我始终固守着这样一种学术理念——所有史学问题最终表现为批评问题。也就是说，对历史的理解总是伴随着主体的阐释和价值判断。历史也正是在这种开放性的理解阐释中不断生发出新的意义。批评作为能指首先表现为一种积极的主体性话语姿态，它不是被动地叙述，而是在期待视野中对历史和历史对象的前见和洞视。近百年中国现代美术史的全部复杂性和问题纠结决定了缺乏主体史观和批评意识的研究方式是无力的。它不仅不能从深层洞视和揭橥现代美术史的意义结构和问题意蕴，也无力对现代美术史上的名家大师作出准确的史学评价和史学定位。事实上，现代美术史研究的观念混乱与缺乏主体性视域及理性化批评具有极大的相关性。这突出表现在现代美术理论与实践领域传统—现代、本土—西方的二元价值对立以及对现代美术史的偏面理解和现代美术史代表人物的误读方面。85新潮引发的激进主义西化思潮全面冲击了传统绘画，使中国画陷于危机。“中国画穷途末路论”，“国画取消论”甚嚣尘上，几乎重演了“五四”新文化运动前后传统文人画价值沦陷的悲剧性一幕。在西化论支配下，中国现代美术用短短10年时间便匆匆走完西方现代美术用几乎100年才走完的道路，并试图以现代抽象主义来取代中国画。

　　现代美术理论与美术实践领域传统／现代、本土／西方的紧张、对峙，在很大程度上，影响到中国美术的现代性转换，同时也对中国美术的现代性理解造成意图谬误。究竟什么是中国美术的现代化?“中国美术的现代化就是在造型艺术领域与中国社会现代化相匹配的一种精神文化运动，是视觉上具有现代审美特性的一种创造性活动。中国美术的现代性实指现代的审美特性，它不是一般意义上的现代，而是与传统相对的现代，是工业文明与社会开放的反映的特殊意识形态。”(郑工《演进与运动》)在以上有关中国美术现代化的概念界定中，首先排除了去中国化，同时也排除了去西方化，因而既是中国的又是现代的两难组合成为中国美术现代建构的必要前提，由此，为谋求世界化和全球化文化身份而舍弃本土化，或为保持本土化和民族化文化身份而舍弃现代化都是与中国美术的现代化题旨相违背的。

　　由于当代美术创作和美术批评无法超越传统／现代、本土／西方的话语紧张，因而表现在话语实践上便不可避免地走向二元价值对立。或站在现代立场反传统，或站在传统立场反现代，从而陷于主体的困难，而不能够以跨中西语际的建设性立场来看待传统与现代、本土与西方问题。20世纪末美术界围绕吴冠中“笔墨等于零”所引发的激烈论争便再一次充分说明了这一点。

　　由于缺乏互主性共在意识，当代中国美术在传统与现代之间缺乏对话交往，这也从根本上影响到当代美术批评的合法性和公共性价值认同标准的确立，如酷评的盛行，“废纸论”、“中国画穷途末路论”的鼓噪以及激进主义西化论和传统主义的交相争锋和激烈对抗、紧张，都表明了现代美术的合法化危机，而在这种非学理化支配下的当代美术批评也表现出批评价值标准的游移和非历史化。如20世纪末美术界推出的四位绘画大师皆为传统文人画画家，而像徐悲鸿、林风眠、刘海粟这样对中国美术的现代化作出巨大贡献的一流人物却遭到冷遇乃至批评，使人们不得不对当代美术批评的认同价值标准产生疑问。事实上，我们无法离开现代性这一中心语境来审视中国现代画家，而传统笔墨只有建立在匹配现代精神和现代心性的基础上才是具有纵深度和历史感的。离开了这一点，所谓大师的评价标准必将会发生严重的价值倾斜。

　　美术批评作为独立的话语体系，它本身并不是单纯的说好、说坏那么简单。毋宁说批评本身就是史学的一部分，甚至是最敏感最重要的一部分。因而批评是一种来自历史语境的主体阐释，它维系着传统与个体的文本间性——历史与个体的互主性成为批评合法性的首要前提，它不能游离历史性原则和整体性原则，而仅仅成为个人化的话语发泄。

　　《现代画家批评》一书，涉及现当代美术史上39位名家大师，这对我的批评观念和批评实践来说不啻是一种严峻的挑战。我所力求遵循的是历史共识与个见的融会，即历史整体原则与个体洞见互主性的批评原则，坚绝虚妄与个人化批评话语的滥用。当然是否做到了这一点，尚有待于美术批评界的检验和批评反馈。