有史以来，中国人创造了数量庞大的艺术品：公元前5世纪的一座墓葬出土了总重10吨的青铜器；公元前3世纪的秦始皇陵兵马俑以拥有7000武士而傲视天下；公元1世纪制造的漆盘编号多达数千，公元11世纪的木塔，由大约3万件分别加工的木构件建造而成；17至18世纪，中国向西方出口了数以亿计的瓷器。

　　这一切之所以能够成为现实，都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。在本书中，这些构件被称为“模件”。

　　《万物》拟就古代中国的青铜器、兵马俑、漆器、瓷器、建筑、印刷和绘画的创作加工，对模件体系作一番考察。本书还将探讨所有这些领域的技术进步与历史演变，以及模件体系对于特定的制造者和社会整体的意义。沿着这条线索，读者们将会发现西方曾向中国学习模件化生产的知识，而最终要加以讨论的，则是艺术在中国的定义。

　　要在跨度超越3000年的时段中追究同一事相，又不能借助黑格尔派哲学家以中国为一永恒停滞国家之观念，须要另外寻求解释。其根本理由，可在最晚自公元前13世纪就已通行、直至今天仍在使用之汉字的普遍存在中发现。汉字可以说是人类在前现代发明的最复杂的形式系统，而且也是模件体系的完善典范。汉字的5万个单字全部通过选择并组合少数模件构成，而这些模件则出自相对而言并不算庞杂的200多个偏旁部首。

　　汉字深深地影响了中国的思维模式。几乎每一个中国人对此系统至少都有粗浅的理解，因而文盲在总体上为数甚少。中国的民众大都识几个字，即便仅仅是他们自己的名字或者常用的数目字。还有，像“福”、“寿”之类的字，又有哪个人不认识呢?对于有教养的精英人士而言，书写是文化的核心。决策者要耗费其成长过程中的更多时间来学习如何读与如何写，而后在他们生命的每一天都使用汉字。在历史进程中，有关文字的知识在社会上不断地广泛传播。因此，通过他们的文字，中国人世世代代与无所不在的模件体系相熟悉。这个系统正是第一章的论题，而且也是其后的讨论赖以展开的范例。

　　复制是大自然赖以生产有机体的方法。没有什么东西能够被凭空创造出来。每一个个体都稳固地排列在其原型与后继者的无尽序列之中。声称以造化为师的中国人，向来不以通过复制进行生产为耻。他们并不像西方人那样，以绝对的眼光看待原物与复制品之间的差异。如此的一种态度在其跨人克隆软件之时或许令人烦忧，但其也曾导入人类最伟大的发明之一：印刷术。在西方的价值体系中，艺术中的复制历来具有轻蔑的含义。在本世纪，瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的观点具有指导性且影响深远，他公然宣称：一件艺术作品，倘以技术手段加以复制，就会丧失其风采神韵。然而，最近的研究发现，在欧洲中世纪艺术中，复制确实被用作界定艺术传统乃至加强特定作品感染力的手段。

　　对中国的艺术家来说，模仿并不具有至高无上的价值(只有在为死者作肖像时他们才力求逼真)。与其制作貌似自然造物的作品，他们更想尝试依照自然的法则进行创造。这些法则包括了大量有机体的不可思议之创造。变异、突变、变化，随时随处不断增加，终于形成全新的形态。

　　看起来，西方人好奇的传统根深蒂固，热衷于指明突变与变化发生的所在。他们的意图似乎在于学会缩短创造的过程并使之更加便捷。在艺术中，这种勃勃雄心可能造成一种结果，那便是习惯性地要求每一位艺术家及每一件作品都能标新立异。创造力被狭隘地定向于革新。而另一方面，中国的艺术家们从未失去这样的眼光：大批量的制成作品也可以证实创造力。他们相信，正如在自然界一样，万物蕴藏玄机，变化将自其涌出。