在“青藤白阳”开创出水墨大写意画格之前，文人画主要集中在山水一科，花鸟被称为“写生”，文人画家染指花卉多局限于“岁寒三友”和“四君子”一类较为狭小的范围。出现这种状况，主要源自于两方面原因：一是山水画作为中国古代文人“澄怀观道，卧以游之”的出世符号，最能体现古代文人们天人合一的思想和高蹈绝俗的情怀；二是“岁寒三友”和“四君子”一类花卉植物，由于其特有的物理属性，适宜于托物言志，不失为画家们寄托其品格胸次和人文理想的最佳载体。除此之外，梅兰竹菊和枯木秀石一类题材，型略而迹简，有利于书法性用笔的发挥，也是重要的原因之一。

　　托物言志，是中国传统绘画中最常见的艺术表现手法，其最初渊源无疑取法于文学作品中的“比兴”，例如中国最早的诗歌总集《诗经》和《离骚》中便有大量的这一类手法，文人画家将其移之于绘事，可谓是顺理成章，水到渠成。

　　将文人花鸟画托物言志的表现手法运用到极致者为元初的郑思肖。

　　郑思肖，字忆翁，福建连江人。曾以太学生应博学鸿词试，授和靖书院山长。宋亡，隐居平江（今苏州），坐卧必向南，以示不忘宋室，因之亦号所南。寄身缁黄，自称三外野人，擅写墨兰，与赵孟坚并称，有论者谓：赵氏得兰之姿，而郑得兰之质。据都穆《寓言编》载，郑思肖所写墨兰疏花简叶，根不著土。人问其故，答曰：“土为蕃人夺去，忍著耶？”现藏于日本大阪市立美术馆的《墨兰图》，为郑氏现今存世的唯一作品，该图画面清简至极，仅几片疏叶，两朵花蕊，不着地，不见根，然却兼具刚柔相济之质，而无根的本身更是表达出画家对异族入主的满腹悲愤，和对前朝故国的一腔情思。

　　在这幅《墨兰图》上，钤有“求则不得，不求或与，老眼空阔，清风万古”闲章一方，反映了画家的品格。据《梧溪集》载，曾有县令向郑索画不得，欲以“赋役”相威逼，郑曰：“头可得，兰不可得。”此章即为其耿直不阿性格之自况。另外，该图上还有郑氏的自题七绝一首，诗曰：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画家开鼻孔，满天浮动古馨香。”郑思肖在这四句诗中，进一步将兰花拟人化，并以第一称倾吐心曲，表达其高洁清雅、超然脱俗的志趣。由于这幅画的幽远意境、深邃题旨和特殊背景，故虽为小帧，但却有着不容忽略的重要地位，大凡编纂相关画册、典籍、图录，都要将这幅《墨兰图》收入其中，而郑思肖也凭借着这幅画，超越了众多同时代画家，跻身于画史。

　　关于托物言志的比兴手法，王逸在《离骚序》中曾有过一段十分著名的阐释：

　　“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃美女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以配小人。”

　　对照《画史会要》郑思肖条目下所载：“尝自画一卷，长丈余，高可五尺许，天真烂漫，超出物表。题云：纯是君子，绝无小人。”正可印证王氏的上述见解。

　　文学和绘画中托物言志的比兴手法，是中国古代知识分子重道轻器的产物。苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中，曾做过如下排序：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”即德第一，文次之，诗再次，而书法和绘画则排在最后。苏轼的看法，无疑代表着中国古代知识分子的普遍观点。徐渭和齐白石不约而同地将自己绘画成就排在诸艺之末，即为此种观点的直接折射。故而，在古代的文人们看来，画画是为“体道”、“载道”服务的，所以诸如为艺先学做人，人品即为画品一类道德说教，几乎成了中国古代艺术家们心目中的圣经。

　　作为中国古代知识分子调剂身心，完善人格，体现其价值理想的形象化手段，绘画中托物言志的比兴手法，强调艺术家在社会中的道德责任和道德义务，固然有其正确的与合理的一面，然而对于艺术发展来说，却并非全为幸事，因为这种用他律取代自律的行为，显然是道德的利益侵害了艺术的利益。

　　纵观画史的演变，对于这一点可以看得更清楚。中唐以还，由人物而山水，画家们仍在“画什么”中做文章，但由赋彩而水墨，分疏体与密体，则开始了从“画什么”到“怎么画”的转换。这种转换到了“元四家”时代又进了一步，由于原来绘画的被表现者，被逐渐确立为表现者，于是笔墨形式因此而获得了联骈于内容蕴涵的重要地位。这之后，董其昌更是乞灵于禅家的亦此亦彼，开发出笔墨的独立价值及其形而上的审美意义，实现了目的和手段的统一，从而完成了中国传统绘画的自律化进程。然而这种自律化进程，主要体现在山水画创作领域，而在花鸟一科则是另外一种情况。缘于精神所系，画家们对于花鸟画的题材，仍习惯地赋予其特定的人格寓意。以上所说的郑思肖的“无根兰”，就是一个最为极端的例子。这种借助于文学上托物言志的比兴手法，虽然约定俗成，简洁明快，但却是自设藩篱，严重阻碍了花鸟画走向形式自律的过程。因此，郑思肖的“无根兰”在绘画史上的意义，主要是精神层面的，而非是艺术层面的，而真正实现文人花鸟画从“画什么”到“怎么画”转换的则是徐渭。