几乎成了惯例，每次国家级大型展事结束后，伴随着展览帷幕的落下，各种批评和非议也蜂拥而起。这种批评和非议大多集中在两个方面：一、参展作品普遍空疏无文，一味追求“大、密、满”的视觉效果，缺乏耐人寻味的文化内涵：二、获奖作品每每以制作性的色彩和造型取胜，不见精神与体温，虽有瞬间冲击力，却没有持久感染力，无法得到广泛认同。

　　实际上参展的作品，抛弃中国的艺术趣味，转而追逐西方绘画视觉化取向的风气由来已久，有着绘画转型期特定时空条件下的多方面原因。这其中，一个很重要的原因，是现行展览模式所造成的。毫无疑问，举办展览，包括举办五年一届的全国美展，其出发点是好的。这种担负着引领社会审美风尚，维护艺术价值标准，集中展现一个阶段中国画创作最高水准的动机是令人肃然起敬的，并且也确实取得过很多激动人心的辉煌。然而，由于展览机制和运作模式的固有特点和先天性缺陷，却使得这种良好愿望，在近一二十年来出现了明显的异化，造成了削弱中国画的精神内涵和艺术趣味，使原本自成体系的中国画，越来越丧失了自己的本体特征和价值定位，逐渐向西方绘画视觉化取向靠拢，这实在是展览的主办者当初所始料不及的。十届美展所提供的一组数字，也许有助于我们对这一问题的理解：

　　据统计，在十届美展中，共展出中国画入选作品545件，其中人物画276件，山水画174件，花鸟画95件。获得获奖提名的作品110件，其中人物画60件，山水画32件，花鸟画18件。此外还有数十件特邀的评委作品。这近600件作品是一个什么样的概念?如果以每分钟观赏一件作品计算，需要近10个小时；如果一位观众用一天的时间来看展览，从早上9点到下午4点，不吃不喝不上厕所马不停蹄地看，每一张画也只能有40多秒钟的时间！如果一位观众用半天时间来看展览(这样的观众属大多数)，从早上9点到中午11点半，每张画只能有十几秒钟的时间!在这种情况下，展览的观赏者实际上已经被剥夺了深入体味的权力和从容品读的优雅，而只能听凭单一的视觉效果来决定自己在每张作品面前停留时间的长短(某一张作品面前停留的时间长，势必造成在其他作品面前停留的时间更短)。被极度的审美疲劳所消解了的艺术感觉，注定要使那些相对较为含蓄内敛，视觉效果不足者成为牺牲品。于是，视觉化取向君临天下，压倒一切便成了再自然不过的事了。而更为可怕的是，作为展览的评委要看的作品无疑比正式展出的作品更多，有时是一倍，有时甚至是几倍(十届美展，各地送选作品共1037件)!老实说，数以千计的大幅作品集中起来，突击观看，已不再是一种享受，而只能是一种苦役，其结果无异于暴饮暴食，消化不良在所难免。在这种情况下，大多数评委别无选择，也只能根据视觉冲击力的大小来决定优劣取舍，起码在初评阶段是如此。因此，虽然不能说视觉化取向是评委们评判作品的唯一标准，但起码也是重要的，甚至是最重要的标准。透过对以上这组数据的简单分析我们可以发现，视觉化取向之所以风靡一时，甚嚣尘上，从某种意义上说，与其认为是出自于画家们艺术追求上的自觉择取，还不如说是屈从于展览机制的竞争压力。是视觉效果大小决定作品成败的严峻现实，使得画家们才不得不尔。

　　以上只是问题的一个方面，问题还有另一个方面，这就是参展的作品数量虽多，但对于全国的画家总数来说却又是僧多粥少，微乎其微。目前全国从事中国画创作的画家和准画家究竟有多少，因没有官方的统计数字不得而知，但起码不会少于几十万。姑且以50万计算，经过层层筛选，最终能够进入正式展览的幸运者不过是千分之一(当然这其中有很多对国家级大展望而生畏，自动放弃者)!如此微弱的成功概率，使得这种竞争的残酷性，不但远远超过了当下的高考，而且远远地超过了古代的科举考试。因此质言之，所谓的展览，无非是一场争夺评委眼球的战争。特别是在初评阶段，必须在短短的、稍纵即逝的几秒钟之内，就一下子牢牢地抓住评委的眼球，否则，便一切都无从谈起。这其中，对于评委来说，没有任何思索的余地；对于希望参展的画家来说，更没有任何补救的可能!总之，一切全取决于那一刹间的视觉效果，因为只有通过了这一关，才有可能进入相对较为从容的复评，不然的话，所有的努力都将付之东流。因此，从这一方面来说，追求视觉化取向，或换言之，为了强化视觉效果，不惜疏离甚至牺牲中国画的本体，对于广大的画家而言，也确有其令人同情的难言苦衷。

　　画家们对于视觉化取向的过度追求，在某种程度上，是展览模式的运作机制造成的(展览模式不是视觉化取向盛行的唯一原因，除此之外，还有很多其他原因）；而画家们对展览，尤其是对国家级官方展览趋之若鹜，过于热衷，在某种程度上又是美协的有关规定造成的。据《中国美术家协会章程》第16条规定：从事美术创作者，必须“入选三次中国美协主办的全国性美术大展”，方可获得加入全国美协的资格。而入会或曰获得全国美协会员资格，又是取得学术地位，得到专业承认，产生社会效益和经济效益的先决条件。很多已获得全国美协会员资格的画家，之所以往往对这种竞争残酷的国家级大展不屑一顾，就在于他们已经获得了这种先决条件，故而这种展览对他们已经不再具有吸引力。这一事实，也从反面证明了这种规定潜在的功利因素，对绘画发展所产生的实际作用不尽是正面的。

　　从本质上说，对于一种异常复杂的艺术创作，采取这种单向度的量化标准，是近乎荒唐的。然而若设身处地为美协着想，除此之外，也确实拿不出更好的办法来。这种明知其不可为而为之的无奈之举，也许就是所谓的“中国特色”吧。而如此一来，学术性就不得不让位于功利性，艺术创造与本体探索的精神追求，就不得不让位于眼前的物质利益，于是，在很多参加国家级大展的作品中，中国画固有的文化内涵和笔墨趣味被弃之如敝屣，而种种揣摩、迎合评委口味，拼命追求视觉效果，制造感官刺激的极端做法便纷纷出笼，顺理成章了。

　　这种在展览模式和功利诱惑双重催化鼓荡之下，视觉化取向的急剧膨胀，对中国画艺术趣味和文化内涵的杀伤作用是显而易见的。纵观近年来中国画的大型展览，很少有见情见性，既充满笔墨趣味、文化内涵，又大气磅礴、力能扛鼎的经典之作，而笔力孱弱、繁杂琐碎、局促萎靡，充满工匠气和制作性的平庸之作却比比皆是。很多画家为了解决尺幅大与笔力弱的矛盾，往往乞灵于“密”和“满”这两大法宝，选择一种点线符号(在山水画中多为点子皴，在人物画或花鸟画中多为工细的线条或浓丽的色块)在画面上如小鸡啄米、木工捻绳，不厌其烦地进行单调而重复的描绘，直到把画面全部填满。这种违背艺术规律，消解画家创作激情和表达冲动的庸俗化做法，虽然艺术含量不高，所体现出来的主要是熟练的技术和重复劳动，然而却因画面饱满，物象丰富，能给人以较强的视觉刺激，每每受到画家们的青睐，以至成为一种约定俗成的参展范式。由此可见，视觉化取向对中国画艺术趣味的侵蚀，已经到了何等严重的程度。

　　众所周知，视觉化取向是西方绘画的特点，中国画与西方绘画虽然同为造型艺术，但由于二者在民族性格、文化传统、思维方式、工具材质等方面皆不相同，故而其本质属性有很大的区别。一般说来，中国画以哲学和诗歌为精神源头，西方绘画以科学和宗教为精神源头；中国画以书法为技术主体，西方绘画以素描和色彩为技术主体。因此，中国画强调气韵、境界和笔墨，西方绘画强调视觉化的形与色，或换言之，中国画的优势在于精神性的文化内涵，西方绘画或曰西方造型艺术的优势在于物质性的视觉效果。中国画的立足点是伦理学，将绘画作为抒发性灵，表达情感的“体道”方式，其思维逻辑是亦此亦彼，“允执其中”；而西方绘画的立足点是认识论，将绘画视为模拟自然，再现客观的表达形式，其思维逻辑是非此即彼，物极必反。因此，中国画追求天人合一，物我浑融，既不一味具象，也不一味抽象，而是徜徉于“妙在似与不似之间”的意象(“似”是客观地真实描绘，“不似”是主观地自由发挥)，对形与色持若即若离又未即未离的二元态度；而西方绘画却从20世纪之前的一味追求具象，到了20世纪之后突然掉头改为一味追求抽象，呈现出从渐近自然到背离自然的逆向反转。西方造型艺术的这种演化方式，不论是反转之前的古典写实，还是反转之后的现代抽象、综合拼贴，乃至影像、行为、装置等等，虽然其外在的表现形式有着巨大的反差，但其内在的致力重点却无不落实于物质性的表象因素，作用于人的单一性的视觉感官，其强烈的视觉化取向是无庸置疑的。当然，视觉化取向并非一无可取。事实上，西方造型艺术的某些视觉化取向，确也给人类带来了新的视觉享受和视觉惊喜。有些经过天才构思，大胆创造的西方现代派或后现代派作品，虽然作用于人的视觉感官，然而有时却也承载着某种文化涵义，也可以作用于人的心灵，并不能一概抹杀，可以部分吸收与合理借鉴。但是，尽管如此，西方绘画所强调的物质性的视觉化取向，与中国画所强调的精神性的笔墨趣味和文化内涵，毕竟有着天壤之别，因此，展览模式将西方绘画的视觉化取向作为评判标准来要求中国画，无疑是不公正的，这就如同在奥运会的赛场上，让一名技巧型的体操运动员与一名力量型的摔跤运动员比赛摔跤一样，其荒诞不经是显而易见的。虽然二者同为竞技体育，也虽然前者同样需要力量，后者同样需要技巧，但他们所致力的重点却是完全不同的。

　　令人遗憾的是，类似于上述的那种荒诞不经的“竞争”，在一些国家级的大展上却屡见不鲜。由于这种展览模式使观众和评委失去了自我调整速度的自由，无法深入，无暇细览，只能服从于视觉化效果的摆布，让眼睛代替心灵成为意志的主宰，不但造成了中国画传统文脉的阻断和精神意义的缺失，为一些似通非通的西方现代主义和后现代主义的信徒，在“创新”、“多元”、“与世界接轨”等堂皇口号的掩盖下胡乱嫁接提供了可乘之机，而且还使得中国画从原来综合性的境界与学养的全面展示，跌落为如今单一的画面制作和物象描绘。一个人所共知的事实是，在现在的参展作品中，已很少有人在诗文、书法、篆刻等方面再下功夫。在那种走马观花，匆匆一瞥的浏览中，能够给人们以强烈刺激和深刻印象的只有色彩和形态，而不论是诗文也罢，书法也罢，篆刻也罢，在欣赏时都需要心眼并用，而且心还要起主导作用，因此，这些原本作为中国画有机组成部分的艺术原素，便只能从中国画的形式构成中黯然消失。

　　总之，目前通行的这种强调作品视觉效果的展览模式，对中国画艺术趣味所造成的负面影响是巨大的。在这种展览模式视觉化取向的作用下，为了入会而参展，为了参展而突出视觉效果，已经成了一个怪圈，成了一批又一批中国画作者在进入学术领域和艺术市场之前无可逃遁的既定宿命。而那些所谓的“创新”之作，不管是实验水墨也好，综合材料也好，特殊技法也好，其创新之点，几乎无一例外地全都落实在西方艺术的视觉化取向之上。因此质言之，这些所谓的“创新”，其实大多都是以疏离和牺牲中国画的本体特质作为代价的。其结果只能使中国画丧失其含蓄蕴藉的象外之趣，蜕化成一种操作性的炫技行为和浅表化的物象再现，令原本就已在物欲诱惑下迷失了自我的中国画，越发陷入混乱。因此，如何反思现行展览模式的得失，改革现行展览的体制，努力寻找出一种新的、更符合艺术创作规律和中国画本质特点的交流方式，乃是当下中国画发展中一个亟须要解决的重要课题。