（上接第34版）

　　还在读研期间，他便有机会到西双版纳采风、写生。云南作为植物王国名不虚传，太神奇了！一出昆明机场，感觉马上不一样，感觉就是春城、花都。机场大厅电梯旁有一株盆栽海棠，有两三层楼那么高，太壮观了！内地也有这种四季海棠，属草本植物，能长一两米高不错了，整个南橘北枳，差别大得很。

　　有一处景点叫金殿，系吴三桂所建。在这里夹竹桃能长成大树。曼陀罗花的花朵长到两三尺长，不是亲眼所见，根本想象不到。内地也有这种花，也就能长到三五厘米。楚雄是少数民族地区，看到的月季花也有两三层楼那么高。很多植物在云南都能长得茂盛异常，非常神奇。

　　龚文桢的作品中，火红的山茶花一朵大似一朵，跟牡丹似的，却原来生活中就有，云南就有。

　　他又特别擅长画竹子。历史上画竹子的高手很多，却很少有人擅长画竹根。尤其倒栽竹，以竹根为主要题材，开发一种具有创新意义的画面构成，是龚文桢的一大贡献。

　　倒栽竹是一种经人土培植的观赏竹，栽下去之后在地下发育成熟，而后把土冲开，以根为茎，根茎难分，虎踞龙盘般，无规则地向上生长，毛毛绒绒的根须，长短不一的竹节，弯弯曲曲的形状，犹若一群天真可爱的童子扭作一团嬉戏。《清韵》便是这样一幅作品，竹笋并非长在地里，而是长在攀援而上的根茎上，随处高挂，东冒一处芽、西冒一处芽，最终变作竹枝时，也自然长得横七竖八，毫无规则，也因此别具一格，生机勃勃。面对这样的作品，其人性化不言而喻，细细观赏中，竹节似乎在摇动，晃动着肩膀，犹若发达的肌肉，犹若天真的孩童飞快成长。

　　竹子哪没有？江浙有、湖南有。山野里有、公园里也有。但云南的竹子不一样，特别是竹笋、竹根不一样，长得奇形怪状，而且很粗壮、很有力量，一看就出彩、就想画，马上就想画，迫不及待。

　　龚文桢偏爱荒树野花，以画笔讴歌生命力极其顽强的植物，尤其那些不为注意的植物、以往很少入画的植物。竹根以外，更有枯木老树、松萝苔鲜，等等。如此题材挑剔显然与他的经历有关，有以画励志的寓意在里面。生活中，无论你怎样卑微，困难重重，靠着不屈不挠，刻苦努力，总会有出头之日，像竹笋那样，哪怕是一块石头也能冲开；像山溪那样，克服重重阻挠，奔向深潭、河道。

　　还有，云南所见，也分明唤起了他的恋旧情结。儿时的北京是一座多水的城市，湖泊特别多，到处都是河，护城河、二道河、凉水河。还有很多泉水，据说有一千多眼，比济南还多。孩童时代他常去永安门外草桥一带玩耍，现在叫马家堡。到处都是苇塘和废弃的窑坑，一洼洼的积水，成年人用青蛙作诱饵，能钓上来2尺多长的大黑鱼。他一个孩子则只能在岸上捉蚂蚱，在树下画画。水多则树多，护城河边全是大柳树，还有榆树，都很高大，要几人合抱，现在哪找去？艺术作品又能捕捉多少时代真情。

　　云南雨多、水多、树多、花多，龚文桢在这里找回了儿时的感觉，一去再去。那时的云南也还落后，有一次借宿在公社招待所，夜里刮大风把茅草苫盖的屋顶掀掉一块，同学几个在雨水里淋了大半宿，画夹、资料、被褥、行李全都淋湿了，第二天赶紧晾晒。

　　自然界可没有“落后”这一说，越原始越好。面对莽莽苍苍的原始森林，千奇百怪的自然物种，你就不知该从哪画起。奇怪的是，来来往往，画来画去，他发现最爱画的居然是老树干，以及树干上的寄生植物——苔和松萝。苔在其笔下有若细碎的小花，一片片，一丛丛地附着于树干之上，物质不灭，是树干生命能量的特殊转换。松萝则是那些丁丁吊吊之物，树老了，也要长胡须的吧。

　　这样，龚文桢在很大程度上拓展了工笔画的表现空间，通过发现、发展新素材而使工笔画在传统的树干上长出如同苔和松萝那样的新类，虽然远不及牡丹、玫瑰那样鲜艳、华贵，却一样能令读者眼前一亮，以其荒寒卑微而能素面朝天，生机昂然，不也正是为人处世所应具备的精神面貌吗？

　　笔墨构成与绘画精神

　　分析了龚文桢绘画艺术在素材上的独特切入。回头再来看一下他的笔墨构成，他在找寻一种怎样的绘画精神。

　　一是大格局、立体化。龚文桢擅长大幅巨作，不怕含辛茹苦，经年累月笔耕，题材涵盖广泛，画面拉开，视野开阔，场面宏大，多方呼应，多点透视，以其层层递进构成多变、繁杂的立体关系，有不同的亮点相互衬托、相映成辉，从而避开了工笔画过于呆板僵硬的通病，焕发着蓬勃生机。作品《芳林栖羽》以躺倒的老树干横于画面正中，在这一母体上巧妙地展开各种奇思妙想，布置各种穿插关系，黄花和月白色的花朵在空中绽放，粉花色的柱顶红占据近景，如同给老树穿上华美的衣裳。鲜艳、娇嫩的花丛与苍老、锈蚀的树干构成有趣的对话，构成生命哲理：老朽对应新生；明媚对应暗淡；挺拔对应躺卧……由此可见龚文桢作画时的状态，在一幅画里投入的生活积累是何等厚重。从事工笔画创作能被激情所燃烧，从而精心构思，独具匠心，以其艰辛的劳动和巨大的产量为画坛所瞩目。

　　二是大气度、时代化。《大地春》幅宽3.14米、高1.80米，八哥报春，春满枝头。水仙花和桃花前后呼应，相映成趣，而以一树山茶花上下贯通，统领画面。更有奇石托住，翠竹映衬。红花绿叶，一派天趣。面对这样的作品，岂止是赏心悦目，扑面而来的又分明是一种大国气象、大国风采，唯有华夏大地，才会有这样的景色、这样的画。它的观赏性、大众性，它所展示的至纯华彩，无疑具有生动鲜明的时代气息。中国画怎么就不能被世界所认可呢？关键要看你画什么，怎么画。龚文桢的作品具有典型的民族性，因而也会有世界性，其作品被选作国礼赠送外国政要和国际友人，广泛见于驻外使领馆等各大机构。

　　三是大继承、民族性。采访中，龚文桢给我看他收藏的一卷孙其峰先生的课徒稿。20年前，孙老在颐和园藻鉴堂作画，应邀为中央美院花鸟研究生班代课，龚文桢随其学画一月有余。孙老做学问精益求精，务求甚解，授课深入浅出，言简意赅，例如他说，画可以随便画，字不能随便写，一随便就容易写成错字、别字。听似简单却受益匪浅。龚文桢之求学博观约取，务求甚解。既学工笔，也要画写意，综合吸收中国画的笔墨精神。

　　老先生们的言传身教，榜样作用，是一笔无形财富，历历在目。时光延宕，他们中有的已经作古，有的依然健在，其音容笑貌，人品学问，无时不在激励着龚文桢，已然同其艺术追求融为一体。笔墨精神发展到高级阶段，比的是境界、修养、综合素质，也正是在这样的层面上，先生们的榜样尤显重要。

　　人总是在阶段性中获得不同的人生历炼和体会。在校时侧重于学专业，后来侧重于修作为。龚文桢一向为人诚恳低调，有儒者之风。他的成功在于删繁就简，专心致志，认定田世光、俞致贞、孙其峰这路人的治学精神，一心一意地走下去。生活中，他沉默寡言，与世无争，全身心沉浸在他的绘画天地里。

　　大传承的结果便是民族性的极大发扬，画面表现便是精神美和人格美，赋予所画景物以人性化沉静与庄重。作品《金竹》之近景、远景都设置了大三角构成，中间大块留白，使之透通、豁亮。几竿竹枝起着前后连通、相互照应之作用。精心设置成种种关系，使之具有一种对话感，在默默无语中流露着会心的情感交流。竹笋是它们的孩子，依偎着母体，憨态可掬，破土而出，显示欢快的生命张扬。

　　四是大深入、生活化。龚文桢工笔花鸟画以其学术品格、大家风范见长。读他的作品，最直接的感受还是清新浓郁的生活气息，是在传统工笔画基础上的活跃、灵动、深入，极大地丰富着表现题材及生活感受，而这种感受只能来源于生活。生活中他曾沉在社会最底层。绘画素材的采集上他曾沉在原始森林的最深处。他将两者实行嫁接，形成其绘画语言，使之生活化，在平易亲切中实现清新高洁的情感寓含。我曾指问作品《白梅》：“生活中，你见过这样的梅树吗？有这么粗的树干吗？”他说见过。又说：“肯定不能完全一样，有理想化的夸张在里面。”

　　《白梅》由京丰美术馆收藏。去年，“当代优秀国画展·北京20名家作品展”于中国美术馆举行时，龚文桢将其借出参展。《白梅》就是颂扬一种精神，奔放、舒展。更是肯定一种境界，清澈、纯粹。在古老粗壮的树干上，活跃着新的花蕾、枝柯。生命不息，笑傲春风。梅花朵朵，一派生机。

　　文化使者

　　据统计，龚文桢曾先后为国家的外交事业无偿提供作品40余幅。更有文化事业上的国际交往；国家机关、重大场所挂画；国家相关机构的多种需要，等等。龚文桢总是有求必应。通常也就是一纸信函、或是一个电话打到单位，不同的渠道通向同一支画笔。也许，他就这样急病了、累倒了。不仅要画，而且一定要画好。此时此刻，这支笔履行着国家义务，代表着国家水准和文化责任。

　　采访中，我翻看过一本厚厚的文件夹，全是送画、赠画的原始记录，大都是些极普通的信笺、纸片，有的盖个章、有的签个名，或许当事人颇不以为然，却哪里知道一位艺术家为此付出的劳动是何等艰辛！为国效力，任劳任怨，这就是龚文桢。改革开放，国门打开，作为国家养起来的画家，能为促进国际间的交往、交流尽微薄之力，自当责无旁贷。

　　就这样，几百幅作品散布于世界各地。工笔花鸟画在世界范围内的传播、在极高的文化层面上展开交流，龚文桢为此作出了极大贡献。这是他个人的光荣，也从一个侧面弘扬了画家队伍的精神风貌，爱国敬业，德艺双馨。

　　龚文桢自己还有什么？20人的联展，每人不过六七件展品，他都凑不起来，只好借来《白梅》参展。采访中，我参观了他有限的陈列，不过7件作品，是他个人的全部收藏，其中还有一刚出炉的小件。我注意到这些作品无一例外地画着树桩老干，苔迹斑驳，属于荒山野岭中不为人注意的一角，属于生态环境中最具自然神韵的部分。他于此处找到了心的归宿感，这种感觉使他快乐、富有、安详。