在近代书画家中，吴友如当数个例。这位新闻图画的巨擘宗师，借助现代传媒的便捷，将晚清社会剧烈的变革与各阶层之众生相，加以描肖刻微，细摹工写，为后人了解这段历史提供了难得的形象资料。不仅如此，他还是一位丹青妙手，尤其是他的白描功夫，老成持重，炉火纯青，其《古今人物图》、《古今百美图》、《中外百兽图》，至今为后学所重，甚是了得。他曾应曾国荃之召，进呈平定太平天国功绩诸图，后在曾的力荐下羁留京师，成为万人景仰的宫廷待诏画家，但终因其“心甘澹泊，遂片舟告归，结庐海上”。倚重现实，推崇新学，同维新派思想家王韬过往甚密的吴友如，与宫廷中厚古薄今、陈规守旧的迂腐之风定有方枘圆凿、驴唇马嘴式的尴尬。吴友如没有过多叙述南归的细节，只留下一句令人回味与猜想的“心甘澹泊”，似搪塞敷衍，又似无可奈何。类比旁通，一隅三反，宫廷画师的郁悒焦虑、怏怏不乐，在另一则故事中有所揭示。

　　明宣德帝善绘事，一时间画院内高手云集，著名者有戴进、谢廷循、倪端、石锐、李在等等，其中又以戴进天禀最高，才艺最佳。一日，众画家至仁智殿呈画，首幅即为戴进的《秋江独钓图》，画中一红袍人垂钓水次，独得古法，意境颇佳。谢廷循趋前曰：“此画佳甚，恨野鄙耳。”宣德叩之，对曰：“红，品官服色，用以钓鱼，失大体矣。”宣德颔之，遂挥去，余幅不复阅。不久，戴进被放归，后穷死。

　　宫廷轧轹之严酷，争斗之惨烈，不仅在皇子大臣、嫔妃太监间，画师们也不能免，正所谓“女无美恶，入宫见妒，士无贤无肖，入朝见嫉”也。因为其惟一的服务对象就是寡人皇上，宠也因他，辱也因他，誉也由他，毁也由他，必然导致这样的结局。在民间则不然，受众对象要宽泛普遍的多，繁荣盘错的多，故而提掖扶助，相濡以沫，成门成派，群星璀璨。

　　南唐李后主始设画院，宋明继之，而宫廷画家存在的历史更为悠久。汉元帝时曾为王昭君画过肖像的毛延寿即是此角色。蔡邕也曾被召入室，为灵帝绘作。东晋时的顾恺之、陆探微，隋时的展子虔、董伯仁，唐时的阎立本、吴道子都曾入内供奉。南唐宫廷画师顾闳中曾凭目识心记、诵其所闻绘就著名的《韩熙载夜宴图》。宋时成气候、有名头的画家几乎皆出自画院，仁宗善丹青，对画师益加奖励，徽宗朝更达到了极致。此时四方无事，内库充盈。政宣年间，曾以敕令公布画题于天下，试四方之画人。其试法以古诗命题，使人作画，“踏花归去马蹄香”、“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”、“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”都是当时著名的命题。徽宗还曾敕撰《宣和画谱》，此谱6000余轴，分人物、山水、花鸟、果蔬等10大类。当时画院画工每作一画，必先进呈草稿，徽宗则要亲自发表意见，每成一画，必又幅面题字，品藻叙奖。此已到沉湎痴迷、竟日忘返的地步，北宋之亡，不能说与此无关。

　　元明清之后，一流的画家则多在民间，多为布衣，这与院体画审美的式微及文人画趣味的兴起有关。宋时画院之作，求形似而代神似，如画孔雀升墩，要绘其先举左脚，画牡丹要画“春时日中者，无毫发差”，其平和中庸之审美，在艺术上必造成片面精微之局面，这显然与文人情趣南阮北阮，大相径庭。戴进若留在民间，自主的思维、随意的处境，无疑会使其取得更大的功就，而吴友如的“心甘澹泊”终使其成为一代俊彦。当年玄宗召见李白于金銮殿，并命其为待诏翰林。期间多陪侍从之游，时有应制之作，何其风光哉。甚以为荣之时，忽觉自己不过是笼中养鸟，文学弄臣，乃“浪迹纵酒，以自昏秽，咏歌之际，每称东山”。常与贺知章等人作“酒中八仙”之游，又常沉醉殿上，引足令高力士脱靴，恃才傲物，遂遭谗谤。随之上书请还山，于是玄宗赐金放还。之后，李白游历山川，遍访名贤，采药炼丹，酣饮歌吹，佳作得层出，诗仙终成就。吴友如虽不及太白名高，走得却是同一套路。幸甚，幸甚！

　　郑板桥、李方膺、高凤翰、吴昌硕等都曾在府为官，后或辞衙挂印，或因咎罢免，皆重返民间，浸淫绘事，丹青之精神与官场之习气，形同冰炭，差在天壤。揆情度理，丹青之本质与宫廷之法度，也似参商之异、水火别器。陈师曾先生认为，文人画要素有四：一曰人品，二曰学问，三曰才情，四曰思想。四要素中，通篇没有考究艺技之所在，丑怪为能、荒率之美的文人画，与宫廷的堂皇鲜丽，与画院的绳墨规矩，与官场的尘垢谲谩，抵忤龃龉，格格不入。

　　文人宜散不宜聚，宜在野不宜在朝，画家亦然。