编者按：这是中国美院教授童中焘阅读近期《新美术》上刊登的一篇文章有感而发写成的批评文章。在童教授家中，记者还看到童教授在近期一些美术核心期刊上用红笔所作的密密麻麻的批注。在与童教授的交谈中，童教授对当前理论研究浮躁学风深表担忧，对当前理论研究中存在的一些突出问题进行了分析和批评。童教授严肃的学术精神和高屋建翎的理论见识是当代画坛所迫切需要的。本期我们刊发童教授这篇文章后，还将整理童教授评析当代画坛创作、理论研究以及若干名家的谈话在本报发表。

　　友人送我《新美术》2006年第1期，看孙文忠先生《山水画中的笔墨与自然——关于黄宾虹现象的思考》（下简称《孙文》），读之，赞成他对“盲目跟风”的批评，而于其中的某些观点、说法，颇有不同想法，不成系统，略述浅见。

　　一、《孙文》说：“黄宾虹所生活的时代、生存生态、文化结构与当今大多数画家不同，他的成功经验，未必对当代山水创作、探索有普遍的指导意义。”

　　黄宾虹一再说：“屡变者体貌，不变者精神”；他是反对“跟风”的。所谓“普遍意义”，有在艺术、在中国画以及对画家的不同层次、不同范围的意义，那“普遍意义”正是在不同的时代、不同的境况中见出。

　　以我所见，黄宾虹实践的普遍意义、黄宾虹的精神，在艺术上和对画家而言，至少有以下6点：

　　1、自强不息的敬业精神；

　　2、无功利；

　　3、坚持艺术的民族独立性；

　　4、其山水体貌的多形态、无程式，体现了笔墨的开放性，证明了笔墨表现之“仪形无极”、“感会无方”（《书谱》），工用多变，应事不穷的性能；

　　5、强调“有道有艺”、“真善美”，提倡“士夫画”（“学人”之画），张扬中国传统的人类的理性精神；

　　6、其晚年之作的“童真”、“自在”，技进于道，头头是道，为中国画的艺术表现树立了自由艺境的典范。

　　黄宾虹享年92岁。一生所作，数在万帧以上，在去世的前一天，尚在呻吟中念出“有谁催我，三更灯火五更鸡”的词句，这种对于学问的精神以及在笔墨上的造诣，毋庸多说，但有关黄宾虹的评价和中国画学的一些问题，仍有必要多说几句。

　　二、黄宾虹对“士夫画”、“文人画”作了严格的区分。“学以求智，先别品流。志道据德，依仁游艺……古人重学轻于文，后世重文轻于学……有品有学者为士夫画，浮薄入雅者为文人画”（《画学之大旨》），1954年，黄宾虹应第子之请撰《论画长札》，说：“研究创造，先从古人遗迹，详审源流派别，参以造化自然，抒写自己性灵”，骎骎而上，自成一家，“必追溯唐宋元明，研究得失”，既知理法，又“不为古人理法所束缚”，如庄周言蝴蝶之为我，我与蝴蝶，“三眠三起”，以达“自在”，栩栩而飞；他在文章、书信中反复论画的品格、造诣，一再表示不满文人画，观其一生的实践和作品，岂可如《孙文》“黄宾虹是20世纪优秀的文人画家之一”评之、限之、小之？！

　　画有大家。如果大家再分上、中、下三阶，黄宾虹“画尚内美，有法而不言法”，谓黄宾虹为近代“大家之上”，决非过言。

　　三、表现形式为绘画的实体。艺术的独特性以及品格即在其表现方法方式。黄宾虹“筑基于笔，建勋于墨”的见解，上探中国画的源头，实为中国画独特艺境而成为世界绘画高峰的根本：“六书象形，文字之始……口所难状，手画其形，图写丹青，千古不朽，其巧与文字并重”（《画学之大旨》），“精意所在，心心相印，常此终古，传于无穷，笔法领悟，其旨微矣。”（《国画分期学法》）

　　笔墨表现摄心物，通内外，反映了中国人高超的艺术创造能力。离开笔墨，中国画的独特性及其高度便随之丧失。如果中国画还有别的源头，黄宾虹坚持古人的“书画同源”说，无疑是坚持了最能代表民族精神、最有高度的源头。

　　四、过去，我知道：汉字就是文化，文字又促进文化；又见古人说过：“书画同源”（近代有人不同意此说，可以讨论）；读了《孙文》所引一位理论家《进入新世纪的水墨画》一文中的说法：“是中国文化养成了‘笔墨’，而不是‘笔墨’养成了中国文化。中国绘画的历史绝不是文人笔墨的历史，即笔墨规范是中国传统绘画发展的阶段性产物。”我真是惶惑了。笔墨果真只是“文人笔墨”吗？笔墨表现的中国画不能代表中国画的艺术高度吗？笔墨与文化，不是“相互主体性”的产物吗？

　　汉代绘画，已经所存无几；自东晋顾恺之的“骨法”，到南北朝谢赫的“骨法用笔”，到唐张彦远“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，到五代荆浩关于笔、墨的“体”、“用”的论述，到宋郭熙要求用笔“取诸书法”，以至黄宾虹的“五笔”、“七墨”以及“参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐”，阐释笔、墨之美，抉出中国画由笔墨表现所蕴的“内美”“笔墨”的认识，发展和功用的扩大，作为文化语言，经历了一千四五百年。这个中外学者公认的世界绘画的高峰，这个民族传统，难道可以视之为“阶段性的产物”，竟将断绝于“进入新世纪的水墨画”吗？中国的汉字，油画的“色彩”，是否也属于“阶段性的产物”呢？

　　五、《孙文》说：“黄宾虹重在对‘笔’，对‘墨’，对‘笔意’的分析研究，他评论中国画，几乎未见过关于‘形象生动’、‘结构合理’等方面的谈论。”这是不识笔墨之“用”，未识“笔墨”的完整涵义，又不明白论“笔墨”就是谈结构。

　　所谓“笔墨”，包涵了用笔（“笔”）用墨（“墨”）以及点、画（用笔）的关系即结构及其规律；谈笔墨，不仅是谈点画之美，也是在谈成“形”结“体”，怎么能说“未见过”黄宾虹谈论“形象生动”、“结构合理”呢？

　　不过，在中国传统，所谓“形象生动”，又自当别论，恐怕不会是孙先生所理解的意思。在中国传统文化，“形象”是指个别的客观对象，指谓画中物象的，我读画论，仅有数见朱景玄、黄休复、黄公望、李日华、董棨、郑绩等。这是因为，中国艺术是取“象制”，其于物象，称“形”，称“象”；而在宋代以后，“形象生动”者更被品为“能格”。一个熟知中国画理，懂得笔墨的学者或画家，不会给人以“现实主义”或“浪漫主义”、“再现”或“表现”、“具象”或“抽象”的框架，却须辨识“形”与“神”、“似”与“真”与“生”的关系。正是所谓“形象”说、“造型”论限制了中国画的艺术表现。长期来，在许多基本概念上，我们已经处于严重失语的境地而不自知了。

　　六、“笔墨规范”永远不会失效，因为它是“设准”，是人性的产物；除非不同笔墨。用与不用，原是个人的自由。“笔墨”是一个理念，一种普遍，“不只是抽象的普遍，而且是自身包含着特殊的东西的丰富性的普遍”（黑格尔《罗辑学》），它的表现，在“写神”、“写真”、“写生”的要求下，如何取形结体，无可无不可，无所谓“程式”，故也无所谓“封闭”。画“非有定体，惟画者自裁”。王绂“不似之似”，可；齐白石“似与不似之间”，可；黄宾虹“绝不似而绝似”，亦可；宋徽宗“妙体众形”，也未尝不可，都是“其效用、价值尽于自身者也”（邓以蛰先生语）。在“写形”上，各有各的价值趋向、各的旨趣，则在结构上，除了“自然”（自然而然），哪有统一的理法可言。在“写意画”的体制中，只靠实践，只有“悟得”。黄宾虹一再地说“人工、剪裁”，一再地论“内美”、“大美”，正是“有法而不言法”；黄宾虹岂为局隘之人说法！《庄子》曰：“所以论道，而非道也。”

　　七、《孙文》引宗白华先生的话（“中国宋元山水画是最写实的作品，同时又是最空灵的精神表现”）说：“宋代绘画的成就在于高度的写实性。而达到这样的程度，是因为有一套严整、完备而独特的写实规范。”

　　我画了几十年山水，特别欣赏宋画的意境表现，也读过一些画论，只知“师造化”，不知有什么“写实规范”。“写实”是一个多义的也可以说是一个不确定的概念。对于“实”，中国人与西方人在观念、解释等艺术表现上，有同有不同。中国传统没有“模仿”、“再现”的理论；南北朝以来的画论，所谓“切似”、“似”、“形似”，多作中性词，宋以后，更以贬义使用。“实”，如果是指外界对象的状貌，则山石竹木水波烟云，无常形而有常理，山水画家“师造化”、“师法自然”，而决不“学实”。披麻皴、点子皴、斧劈皴等数十种皴法，取对象的“质”、“性”，得其意而并不实实写在。进而言之，山水的表现，有无相成，虚实相生；“空”、“虚”是“实”还是不“实”？“象”与“无形”（“视于无形”）是“实”还是不“实”？宗白华先生说“宋元山水画是最写实的作品”，而也是著名美学家的日本的今道友信先生则认为“东方（主要指中国）名画”“自古以来不写实”，“是在描绘时舍去观察到的实际状态的、本质化的意识的自我表露”（《美的相位与艺术》），两人的说法正好相反，却有一个共同点：宗先生说：“但写实终只是绘画艺术的出发点；”今道先生说：“再现手法，只不过是表现的准备。”我们不去讨论“最写实”与“不写实”这两种说法对或不对，有一点可以确定：一个可以从正、反意义上阐述某一对象的词，用来作为山水画表现的普遍性的概念，在理论上只会导致混乱，因而是不适宜的。

　　画有“跟风”，文章也多“跟风”。好学深思，心知其意；并且懂得欣赏“异量”之美，才会有真正的赏鉴和批评。

　　黄宾虹“爱好溪山为写真”，探索中国画艺术表现的根基，直抉自然之大美，纵论“未有知师造化而不知师古人者”及“传神之旨”；他的艺术实践，特别是晚年所作，或繁或简，或疏朗纵爽，或层层叠积。法无定相，盘礴自在，出神入化，气象万千，为中国画尤其是山水画的时代建树，作出了丰富而深刻的启示。