黄宾虹这3个大字,宛若一座雄踞于中国山水画史大师群峰的峻拔而险的大山,广不可方而高不可极。它,那么沉静,那么肃穆,那么葳蕤，那么葱茏。黄宾虹成为了一种博大而沉雄的文化象征，一种悠远而穴窈的历史存在。它需要一代代的人去研讨、去解读。你会想起屈原的诗：“驷玉虬以乘兮，溘埃风余上征。”（《离骚》）这是一种快意的长征和腾飞；你会想起王安石的文：“险以远则至者少，而世之奇伟瑰怪非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。”（《游褒禅山记》）这是一种艰辛的跋涉和攀登。它高大，但并不深拒固守；它修远，但正是求索所在。镌刻于大山的铭文，因岁月而剥蚀，那是二千五百年前的古籀：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”

　　记得40多年前，黄宾虹的画，被一般人视为古调自爱、今人不弹的骨董。而我则私心景慕。更由于恩师李可染的推重，颇想搜罗一些有关他的著述研究，然而市场上几乎没有。奇迹终于出现了,有一位傅雷先生的朋友，香港大公报的主笔陈凡先生从香港由二兄范临给我寄来了一本他编撰的厚厚的《黄宾虹画语录》，那时我们还见不到一本如此丰赡而全面的读本。后来，我终于有机会在国内见到了陈凡，他清癯而睿智，完全是一位蔼然学者。我想像不到他年轻时竟是一位革命斗士，富文采、擅词章，写得一手好字。从他那儿，我不但进一步认识了黄宾虹，也知道了中国文坛上两位仰之弥高的大师黄宾虹和傅雷的深挚友情。陈凡先生看过傅雷先生所藏的所有黄宾虹的杰构，而傅雷似乎吝于对当代其他画家的褒辞。黄、傅二人相互敬重，共视赏音，不唯二人的国学旗鼓相当，且狷介不群的性格也正相似，那是两位寂寞的远行者。在《黄宾虹年谱》（上海书画社2006年版，以下书札皆出于此）中有着清楚的实录，他们的往返信札，读之令人对大学人的友情心向往之。

　　黄宾虹几乎批量地馈赠所作，而傅雷也决不见外地索求。那时，艺术家不会想到那是可货于市的商品。“黄宾虹先生道席：承惠画幅二批，均已拜收”，[1]足见黄之慷慨。又“黄宾虹老先生道席：……倘有现成小册页（寄国外尤以小幅为便）亦恳捡出若干，敝处所存，近已分罄。”[2]可见傅雷并不以厚藏为目标，不啻为代黄老分赠画幅的中转站，非高谊云隆，何能致此。当今画人与学者，尚有两人可作如此之高士交乎？提出此诘问，不唯求诸人，更当责诸己，我希望能找到这样忘怀得失的知音。黄宾虹的风范，足使人们澹泊寡营，成为我们精神的导师。

　　今之激赏黄宾虹所谓“壬辰之变”的诸公，对先生89岁以后以白内障双目失明后的作品的奖饰之词，恐怕不会为傅雷所完全赞同。还是前面1954年4月29日同一封信，对黄宾虹寄来的“画幅二批”，颇有微词：“尊画作风可称老当益壮，两屏条用笔刚健婀娜，如龙蛇飞舞，尤叹观止。唯小册纯用粗线，不见物象（着重号为引者所加）似近于欧西立体、野兽二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。鄙见中外艺术巨匠，毕生均在精益求精，不甘自限（范评：言外之意，实此两批作品之粗陋，不曾做到精益求精）。先生亦不在例外（范评：此正面之勖勉，实以为先生已属‘例外’矣）。狂妄之见，不知高明以为然否？”[3]先是对黄宾虹“纯用粗线，不见物象”提出质疑，继之对黄趋近“立体”、“野兽”二派惊讶，“不知吾公意想中又在追何境界”，困惑之中有所不满。“鄙见”至“先生亦不在例外”，无异对黄宾虹提出期予。委婉之劝，在其中矣。“狂妄之见”正是傅公批评之主旨。这足见此信是傅雷以诤友的直言，对黄的批评。越明日，傅雷又有一信，对前信之“狂妄”似有忧黄老之不受，而作转语，反批评而为赞扬，文人切磋，时有妙趣，而悱恻之情，实为可感。“前二日事冗，未及细看，顷又全部拜观一遍，始觉中、小型册页中尚有极精品，去尽华彩而不失柔和滋润，笔触恣肆而景色分明，尤非大手笔不办……但在泰西近八十年方始悟到，故前函所言立体、野兽二派在外形上大似吾公近作（范评：前信云“似近西欧立体、野兽二派”，此信转而为“立体、野兽二派在外形上大似吾公近作”，前言黄似他人，黄当耿耿；而改为他人似黄，黄则其喜洋洋者矣。）以言精神，尤逊一筹。此盖哲学思想未及吾国之悠久成熟，根基不厚，尚不易达到超然物象外之境。至国内晚近学者，徒袭八大、石涛之皮相，以为潦草乱涂即为简笔，以犷野为雄肆，以不似为藏拙，斯不独厚诬古人，亦且为艺术界败类。若吾公以毕生工力，百尺竿头尤进一步，所获之成绩，岂俗流所能体会。曲高和寡，自古已然，固不足怪也……”[4]即使如此，傅雷对黄宾虹失明之后“有线无形”之作取审慎之尺度，谓“始觉”，言昨日之未觉也，亦言曲高和寡，不易获赏，不唯他人，傅雷亦在其中；以傅雷之博闻广识，犹不易深知，更无论鄙识庸听矣。虽然，傅公之用词固不奢，称“尚有极精品”，意指精品之少也，这“尚有”不同于“多为”，更不同于“皆是”，足见大半作品仍不为傅公所见赏。须知者，傅公所以译罗曼罗兰之《约翰克里斯朵夫》、丹纳之《艺术哲学》,以傅公本人崇尚古典主义，于音乐，克里斯朵夫所激赏之莫扎特、巴赫、勃拉姆斯，亦深为傅公所景仰。彼时浪漫主义之德彪西尚不在其主要视野之中，更无论兹后之前卫先锋矣。傅公之所以写此两函，未必想对黄宾虹之“追求”起推波助澜之作用，筑堤的意味大于导流。以为黄宾虹先生曲高和寡不顾俗流则可，一味有线而无形，则易忘其精进目标。于无文字处透出傅公之良苦用心，而又绝不伤黄宾虹先生神圣之自尊，读后抚卷长喟，深感傅公之于黄宾虹可谓用情过深、敬爱有加矣。

　　世有激赏黄宾虹“壬辰之变”者，即以为白内障眼疾于黄宾虹非徒无害而有益，甚至近乎神的意志。称1952年夏至1953年6月近一年时间内的作品“近于天籁又无比老辣”，说它们“无法不法，乱中不乱，不齐之齐，不似之似，这些中国画家终生追求而不可得的境界，竟然在一个瞎眼的老画师笔下出现了！”[5]说这证明了黄宾虹“中国画舍笔墨内美而无他”[6]的美学理念（范批：此强用黄宾虹昔年之语以评壬辰作也）。这些说法显然出自王鲁湘先生的想当然，由于怪谲而不禁使人骇异。但令人不胜遗憾的是，绘画毕竟是视觉的艺术，壬辰之作免不得碰，碰上好的，那是天章云锦似的杰构（傅公所谓“尚有极精品”者）而大部分作品则是破败支离的劣作。我以为王鲁湘先生的激动不是伪装的，因为欣赏艺术品绝对是不可规范的个人行为，应当原谅这种迷信的状态。然则作为生平实录之《黄宾虹年谱》竟有以为失明后“画面呈现一派前所未有的灵光，一点一横均臻天真烂漫、随心所欲不逾矩的神明之境”，[7]窃以为过矣。其实黄宾虹的伟大，是不用怀疑的，然则岁月不饶人，当眼睛已全然不见，加上体力不逮，你偏说这是“会通之际，人书俱老”，那就会陷入不可自圆其说的我执。    

　　艺术家固有创造之惯性，黄宾虹之双目失明作画与贝多芬之双耳失聪作曲，是不可比列的两件事。音乐的旋律，对大师而言是内心对天籁的回应，真正的大师在没有弹奏出声的时间，那美妙的音符便会流转圆融地组合，和声与对位会天衣无缝地、诗意般地存在，整个的朔拿大不在纸上，而在心上，而这种感觉来自他耳聪时的刻骨铭心的乐感。那时甚至在梦中想出乐曲，醒后记出同样可达至美妙绝伦的境界。这不需体力，只需灵智。盛年双耳渐渐失聪的贝多芬创作的力量却与日俱增，每一次热烈而真挚的爱情,都带给他双倍的痛苦与悲伤,而这欢愉和痛苦都在他的乐曲中铭刻下来。46岁耳朵完全聋了,52岁时不甘向命运屈服的他,要求亲自指挥他的乐曲,指挥棒和乐队各行其是。这次的失败,和他的作曲毫不相干,乐曲是伟大的,而伟大的作曲家手中的指挥棒令人愤怒。然而,贝多芬毕竟是贝多芬,两年后,他指挥大获成功,我相信乐队对大师的迁就起了绝对的作用。当女歌手将他拉向观众时,他大为惊愕,全场疯狂地挥舞帽子,鼓掌致敬,然而他听不见。

　　我相信黄宾虹心头也有一曲曲的山河颂，“中华大地，无山不美，无水不秀”[8]，那是足可陶咏、心驰神往的所在。甚至我相信，在黄宾虹的心灵里蕴蓄着无数美奂的云影川流，这无言的天地大美甚至在梦境中都萦绕着他。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。他的不屈生命和意志迫使他作画，然而和失聪的音乐大师不同的是，鸣奏在大师胸中的是完整无缺的；而在失明的大画师笔下，必致山河破碎。几十年的腕肘运转，那金刚杵般的线条这一笔、那一笔地在画面绝不连属地腾跳。也许很多的读者曾看过黄宾虹的杰作，了解老先生崇高的画品、人格，这种综合情绪会使人们产生欣赏误区。往好里看，是所有人的善良愿望。大不其然的事实是，我们纵览历史陈迹，无论绘画史、诗史、音乐史上，即便是天才的大师，至美顶尖的作品，在他们一生之中，所占比例都是少数。以这无情的事实来衡诸黄宾虹，当然他也不能例外。更况他的寿数与作品成正比，因此其作品中不佳者的数目是巨大的，与其寿数伯仲的齐白石有“废画三千”一印，可见他有自知之明。遗憾的是，欣赏者群体对此并不认账，收藏家眼力不济，于是带给艺术家的遗憾几乎是永恒的你越坏的作品却越被社会所宠爱，黄宾虹画在此成为了最大灾区。目下，作品的好坏已降居次要的地位，只要是黄宾虹的画，哪怕是极粗至陋的作品，都被罩上了无数的光环。记得罗曼罗兰在《约翰克里斯朵夫》中记述过克里斯朵夫的最大悲哀：“而他最难堪的是，那些应时的曲子，他作品中最坏的一部分，偏偏给人家珍藏起来，没法销毁例如为庆祝亲王诞辰所作的协奏曲《王家的鹰》、为公主亚台拉伊特出阁所写的颂歌，都被人不惜工本、用精致的版本印出来，使他恶俗不堪的成绩永垂后世因为他是相信后世的。……想到这样的羞辱，他竟哭了。”郑板桥曾怒不可遏地警告后之来者，倘有人在他身后编纂全集，他将化为厉鬼啖其头。其与劣作之深仇大恨如此。且也，艺术品不是可以量化的商品。“多”与“好”之间，没有太大的关系。丰产作家，不在看他作品的厚薄，而在看他作品的优劣。即使有自知之明的大师也难免对自己的作品怀有偏爱，没有齐白石和郑板桥的见地。陆放翁的《剑南诗稿》中坏作品便太多，竟然出现了“洗脚上床真一快”式的鄙俗俚语，实在有伤大雅。然而不碍陆放翁为大诗人者，因为至少一万首中有50首可与唐宋诸大家并列，足可传之千古，那么我们就有理由原谅他的9950首的粗陋。即使有了齐白石的“废画三千”的见地，我们翻开他的全集，也还有他撕得太少的遗憾。对大师一味地仰之弥高是不行的，他不是神。黄宾虹先生曾讲过陈老莲陈列其画，众人称佳者必当众撕之，此有作秀之嫌，既以为众皆以为美，斯不美矣，正可回去慢慢撕。平心言之，古往今来于笔墨上下过黄宾虹那么大功夫的画家，恐怕不作第二人观，因之他的即使粗陋的作品，而决无恶俗，决无市井，也决无江湖。究其原因，可用黄宾虹的一句话概括言之：“中国画舍笔墨内美而无他。”

　　屈原所谓“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”（《离骚》），这“修能”二字，正黄宾虹所谓之“笔墨”，而“内美”在屈原则指个人心灵的高度修养，即黄宾虹所体认的志道、据德、依仁、游艺。“志于道”，是他对宇宙本体竭诚尽智的追索；所谓“据于德”，则是他对天地大德的向往；所谓“依于仁”，则是他对人生、万物的无限恻隐；“游于艺”，则是他几十年孜孜、朝斯夕斯的不懈攀登。若论道德，黄宾虹则是不折不扣的大儒、清风高节的志士。他远离喧嚣溷浊的人生，是非得失与他眇不相关，他的孤寂不但是缘于心志的高洁，也由于他的修练持守所需要的决不是世俗的繁华而是空所依傍的“慎独”和“心斋”。在这里，黄宾虹将儒家的“事功”与庄子的“无为”这两个似乎截然对立的概念融而为一。

　　诚如黄宾虹所说：“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心”[9]，“自然之性”是什么？那是天地无言之大美所在，是天地的大和之境。这种宇宙本然的存在是那样美妙、那样奇幻、那样不可思议，它“然若亡而存，油然不形而神”（《庄子秋水》），当黄宾虹追索着宇宙的本根的时候，他深悟到宇宙的本源的素朴和苟简，那是一种极其单纯的存在，道之所在是浑沌的、齐一的、无待的，而黄宾虹的所有关于自然和笔墨的论述都宛若站立于宇宙的环中，他怀着宁寂而旷远的心境，在他的艺术王国踽踽而行，人世间的谀诈他全然不知，而世俗的事功已在他的坚韧的艺术行程中消融。一个伟大的心灵对历史的陈迹经史典籍、鼎彝古器、古籀汉隶、宋元名迹有着无所不包的胸襟，对真正的创造者而言，决不希求古典主义的终结，而是将自身的生命与古老的生命嫁接、延续、生发和更新。黄宾虹是绝不可能守于一家、死于章句了。他80岁以前还在临摹沈周、巨然、高克恭，更无论此前他所穷追深诘的董北苑、黄子久、吴仲圭、王叔明、唐六如、文徵明了。当然还有那他永远看不到的王维、李营丘，这是他心灵上的祭尊。凭着他的博大修养，他能如门捷列夫元素表一样地追寻到梦中的王维和李营丘。

　　黄宾虹对地天道自然的广大追求，不是晚近“其犹一蚊一虻之劳者”（《庄子天下》）的套袭古貌、专尊一家者。用傅雷先生对黄宾虹的四字评价：“家数无穷”，最是知音之赏。而黄宾虹游山访古数十秋，秦岭云横、太华峰险，放笔即在眼底;庐山之秀、黄山之奇，吮墨即至毫颖。胸次既浑然而无渣滓，下笔故跌宕而无挂碍。丛林茂竹、巨峡大壑、苍岭云岫奔来眼底。当此之时，曾不知有今有古，亦不知今夕何夕，笔下无非生机、墨中必有氤氲。这浑浑噩噩的状态宁非宋元君时解衣礴的画师？宁非以无厚而入有间恢恢乎游刃而有余地的庖丁？黄宾虹之画迷人处正在他的不经意，他的从心所欲。世人苟无黄宾虹之学养功力，必欲袭其皮相，那将是十分可悲的事，因为那“厚”立刻变为了“赘”，“密”立刻变为了“缛”，“重”立刻变为了“浊”，“满”立刻变为了“挤”。亦若古希腊神话中当太尔式的烦恼“仰取果实，化为石头，俯饮河水，水即不见”。

　　“心斋”使黄宾虹心灵完全达致“撄宁”之境，烦乱与不安得以彻底宁寂，那是一种神圣的“吾忘我”的无待之境。这时，创作状态中的黄宾虹是一匹解索脱羁的骏骥，风入四蹄，奔赴绝尘。这时的笔墨生发，纯任自然而不可言说，“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也，道不可言，言而非也” （《庄子知北游》）。即使黄宾虹对笔墨的论说，那也仅是为学画者所开方便法门，并非可以一一辨析。黄宾虹论笔之平、圆、留、重、变如何如何，竟有与五行之说勉为勾连，实在要非论画之法门[10]。

　　宇宙乃是时空流转的无始无终的过程，“吾观之本，其往无穷；吾求之末，其来无止”（《庄子则阳》）。观黄宾虹画知所谓无起止之迹，岂惟论一笔一划之来去，实在是笔墨浑融于大造的超诣传神。黄宾虹在他忘我的时刻，便从时空的我执中解脱，达到了物我交合、物我俱化，忘是非、忘生死的境界。朝晖夕阴随其自在、春夏秋冬顺其自然，那是一种天籁、地籁、人籁的宇宙交响。“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也。夫若然者，且不知耳目之所宜，而游心乎德之和”（《庄子德充符》）。

　　恩师李可染先生曾有一段欣赏黄宾虹画的极富意味的话：“黄宾虹老师的画，远看什么都有，近看什么都找不到。”[11]知黄宾虹者，除傅雷而外，岂唯李可染耶？可染先生智深睿永之大师也，与我们论黄宾虹，从不作玄虚莫测之谈。若用笔用墨，都能娓娓道来，出神入化，鞭辟而入里，使我们进入黄宾虹宏大而辟、深弘而肆的艺术王国，在那里作抟风九万里扶摇而直上的逍遥游。

　　“心斋”使黄宾虹的绘画具有了寂静而空明的本根之性，黄宾虹的五字诀：“画贵有静气”，绝对是衡量一切中国画的关键。“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也” （《庄子人间世》）。至此，我们完全彻悟了心斋虚冲和的奥义，他远离喧嚣浮躁，接近了宇宙的本源，那是绝对宁静的无何有之乡，原来黄宾虹的“黑”，来源于他的“知其白而守其黑”（《老子》），这“白”何尝不是浑沌未开时的“无”。

　　那横无际涯的虚冲大气笼罩着黄宾虹的画面。回崖沓嶂、九垓汗漫、云锦万叠、风色千里奔来眼底；浩渺情愫、难忘忧思、跌宕诗境、古今浩叹注入心头，那是人生难再的五脏疏瀹、精神澡雪。你所思者早非一山一水、一草一木。黄宾虹的画使我想起庄子的一词天放。天高地迥，觉宇宙之无穷。那迷蒙的、苍莽的、无可穷极的幽深中是晓色初开？还是暧暧将罢？是云青欲雨，还是水澹生烟？此中定有大造的瞬息万变，有自然的生死荣枯。那浮动着的浓重的黝黑，是千千万万傲霜松柏；那散落着的飘动的墨点，是林林总总崔嵬峰峦。

　　死于章句的小儒会去一字一句地读杜甫的《秋兴八首》，而探测宇宙奥秘的陈省身则把《秋兴八首》看作一种非凡的气势，一种使心旌摇动的雄风。读黄宾虹的画亦然，必须以苍莽之眼观物、雄阔之心体情，除此法门，更无他途，你只会永远在黄宾虹的画外作隔岸观。刘勰云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游”（刘勰《文心雕龙神思》），此情此境，黄宾虹先生有之矣。        （未完待续）