当我们以形上之思游于无端之纪以后，回过头看黄宾虹的画史和画论，就立刻会发现，黄宾虹的实践属灵智领域，而他的言说则是为初学者之方便。前者是黄宾虹匪夷所思的、不易端倪的博大沉雄景观，而后者则是睿思与偏见齐飞、学者共冬烘一色的间间小智之所在，即使，亦有说焉：

　　黄宾虹是一位纯粹的艺术家，让他谈经学，固不如乾嘉时人，故有“圣人法地”之误。论笔墨最有发言权，又故挟高论如“太极”之类。可叹赏者是黄宾虹的“妙悟者不在多言”的只词片语，而不是他连篇累牍的《古画微》。对后世的贡献应是那闪烁着智慧之光的警句良言，至于四平八稳的画史评述，并非黄宾虹的杰构，不足列为经典。作为画史家的黄宾虹可谓平平，而其鉴测古迹，亦多获故宫专家们如朱家之微词。

　　黄宾虹对线的认识，我们不妨追溯得远一些，方可知所从来。乾嘉以降，学者畏文字狱之斧钺，一头栽进经学，以此朴学大兴。于经史子集多有戡误，而于天文、历法、音律更多所发明。朴学前导，碑学以兴，乃有包世臣之《艺舟双楫》及康有为之《广艺舟双楫》出，重碑轻帖之风，遂披靡国中。包世臣雄谈书法用笔，难免穿凿；康有为峻论扬碑抑帖，多有偏激。所幸者，重碑于中国书法及绘画确有贡献，而黄宾虹之论用笔，大体未越包、康藩篱。兹略举数则以呈一斑：

　　“用笔之法，从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱，起要锋，转有波澜，收笔须提得起，一笔如是，千笔万笔，无不如是。”[12]

　　此论是也。从解析用笔而言，此固无讹。宛若电影之慢镜头夹以定格，则一条线确不简单，然则黄宾虹之用笔，风雨齐下，如春蚕之食叶，绝使不得如此之慢镜头推移。解析则可，必验于黄宾虹的每一条线，则会大失所望。“一笔如是，千笔万笔，无不如是”则更是大师殷殷于人，而不欲求诸己者。以此知读大师文正不可胶柱而鼓瑟，刻舟以求剑。

　　“用笔以万毫齐力为准，笔笔皆从毫尖扫出，用中锋屈铁之力，由疏而密，二者虽层叠数十次，仍须笔笔清疏，不可含糊。”[13]

　　此论亦是也。中国画重中锋，即如锥画沙，笔笔无论粗细飞白当皆从毫尖扫出。然则，如此用笔从范宽到黄宾虹都未发见层叠数十次者。苟浓淡墨叠以数十次，绝对能造出一张黑色的硬纸板，而不是气韵生动的山水画。读黄宾虹之画论，不要忘记他是一位诗人，驰骋其词，以求痛快，乃诗人之所须，盖非初学之所宜。

　　“流动中有古拙才有静气，无古拙处即浮而躁。以浮躁为流动，是大误也。”[14]

　　此足允为大师只眼。不唯以言当时，亦可以言千秋，更可验现今。有以为中国画笔墨等于零者，其用笔之浮而躁，如春蚓之行于草，秋蛇之绾于树，鄙陋浅薄，厚诬国画，无视权威，诅咒徐、齐，实可鸣鼓而攻。

　　“生则文，拙则厚。”[15]

　　生、拙可为比列，而文、厚范畴有别，黄宾虹往往行文有逻辑之疏漏。一依其意，倘改为“文则清，质则厚”，加上“文质彬彬然后君子”，则为大师妙语矣。轻动古人，殊属不恭，而为解读计，似更谙合于黄宾虹之所思。

　　画有四病：邪、甜、俗、赖。”“邪是用笔不正。”[16]

　　此论虽止数字，可谓切中时弊，入木三分。古今之画而俗者，能逃脱此数字之网罟乎？

　　行文至此，忽思黄宾虹以大师之身手，固不囿于一笔一画之得失，对于大师是百无禁忌的，于大师之作不见其为垢病者，于初学则或足致命。贝多芬之曲，偶有和声之误，此失聪后之难免，亦若倾国倾城之女，蓬头粗服不掩其美，苟内美阙如，而自谓从心所欲，其后果当不堪设想。

　　近有研究黄宾虹书法，思虑过深，怪谲之论叠出。以为黄氏创“起于一点”的“太极笔法”或称“太极全息法”、“每一个点、每一条线，都是一个太极”。[17]有研究《红楼梦》而发现“八卦红楼”之说者，可与此媲美矣。要之学术一事，最重质实，不尚虚浮，至如“哲理的神秘”、“笔墨的解体”、“笔墨的自主化”、“巨大而深刻的文化秘密”、“S线内在韵律把握”[18]云云，皆入法执之迷障、我执之烦恼，谬托知音，逞其私智，除尘秽视听而外，恐非黄宾虹之所可轻恕者。

　　以我之见，黄宾虹之用笔理念既深邃而又质朴，那是可以触摸到、感觉到的。从他的最精绝的画上，我们可以看到的是：那如百炼钢成绕指柔般的刚柔相济的线条，它坚韧有力，如维摩之金刚杵，笔笔刻入缣素，即书论所惯称的如锥划沙，其用笔之力度，真“五百年必有王者兴”，堪称不世而遇的精美绝伦线条。这些线条构成了黄宾虹体现“知白守黑”哲理的大厦，从而孕化为丰厚美奂的山川形神。以点积线，丝丝入扣，不轻浮滑动，如邬彤所称怀素之“折钗股”，亦如包世臣所谓“虽细如发丝，全身力到”，黄宾虹皆有之。加之黄宾虹作画从心所欲，左右向背，各相乘除，虽时见缺落而连属不断。此点最需读者慎思、审问、明辨，这其中包括傅雷所谓的“尚有”范围内的见线不见形的少数作品，对这些作品一概否定是不科学的，而全部肯定更是错误。最重要的还是黄宾虹叠笔、破笔、晕墨、宿墨不择时而用，无处而不适，无处而不宜，人不知其笔墨之始末，但见其整体性的鸿蒙氤氲，此黄宾虹艺术之大观也。近世李可染先生为黄宾虹入门弟子，天下知黄宾虹者并不多，而可染先生所口述，多经其深思熟虑，不似时下之巧言令色，眩人耳目。

　　前面提到黄宾虹先生画史之著如《古画微》水准平平的原因，大体彼时所见之真迹不似今日之富，故大体是据《贞观公私画录》、《历代名画记》、《画筌》、《图画见闻志》、《古画品录》诸著述之综合并参以己见，并不曾证以实物、佐以发掘，故而基本上是从文字到文字的工夫。其次，站于史家立场的黄宾虹，虽比较持平作论，然其根本立场时有透漏，如论八大，虽有赞词：“笔情纵恣，不拘成法，而苍劲圆秀，时有逸气，挫规矩于方圆，鄙精研于彩绘。襟怀浩落，慷慨啸歌，世目为狂。”[19]窃以为黄氏似有不甚欣赏、敷衍为文之迹。八大山人以旷世之奇才、伟岸之人格创亘古未见之画史奇迹，前不见古人，后见之来者唯黄宾虹一人，两人之地位相当，何不视为异代知己？立场使然也。黄氏对画人往往于才情风发、一挥而就，不事“层叠数十次”之大师，吝于褒赏。又如扬州八怪中之郑燮，固八怪中之翘楚，而黄宾虹仅以“善书画，长于兰竹”[20]七字评之，不亦过轻忽乎？

　　要在黄氏评画执于一端，其所惯用词为“浑厚华滋”，论者亦多以“黑、密、厚、重”视为黄画圭臬，黄宾虹虽有“重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄”[21]十四字诀，然此十四字并无逻辑相关联，且词义模糊，有老而不拙而嫩者乎？有厚而不实而浮者乎？黄宾虹在理论上并不如杜甫之于李太白之宽厚：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军”[22]，以厚重苍润如杜甫者，对风格殊异于己的李太白激赏为“清新俊逸”，且称“无敌”，是过于己者也。亦有论者以为黄宾虹之论画十四字，“实都具备尺幅之中”[23]，不亦奖饰过当乎。此十四字，倘为赞誉好中国画之一种说法，则有意义。果推重此十四字，必厌其反，依次排列其对立面为“轻、小、低、薄、浮、乖、枯、嫩、巧、浊、粗、隔、鄙”，亦可作贬损坏中国画之一种说法。但此直如药店之开药方，学理与审美之意义不甚清晰。且也，论美之文，必求其本身之美，若刘勰、若刘熙载、若王国维之文，其可流传不殆，乃自身之美质，倘以此求诸黄宾虹的专著，恐其所逊远矣。

　　天才出现的原因可能多种，然大分有二：其一，不知何时、何地、忽焉勃然而发、伟然而生，才思睿敏、意气风发，此先天已然之存在，正不可限以牢笼、匡以陈见，此所谓“冒出来者”。如诗史上之李贺、纳兰性德、黄仲则、吴汉槎，皆二、三十岁即攀登绝峰、名披天下者。亦若蚌之藏珠，自己生成，开壳之瞬息，即光照遐迩，其于壳中之珠，生长过程正似胎儿之于母体，不待外力之推动；其二，亦不知何时何地有一人焉，视之木讷，喃喃不能语，然心存弘毅、任重道远、才思积厚、术业渐进，初以为蹈袭古人、不越旧规，然则扫去胸中尘垢，终有一日豁然大朗，此所谓“磨出来者”。榜样未远，齐白石与黄宾虹是其人焉。而黄宾虹尤然。必抱如杜甫“语不惊人死不休”[24]之宏愿、必具“意匠惨淡经营中”[25]之耐力，作茧自缚正为化蛾、蝉衣不蜕只期高飞，正是这些天才发现的艰难过程。当黄宾虹以半纪而磨一剑，其清光储于铗中，当为必然。这是从灵魂深处渐渐浮起的觉醒，不是一声棒喝即可获致的顿悟。当然，也有部分人绝对的笨蠢，一似榆木疙瘩之迂顽不敏，即十世亦不足修成正果者，正所谓砖不可磨为镜也，而其间亦有好事者发现中国之梵高，可为一噱。

　　知道自己成长岁月之漫长，其间崎岖可谓历尽艰难苦恨，又知道自己的胜果不为乡愿鄙见所容纳，故黄宾虹常有三代之后方有定评之说，以亲友、师生、回护之关系消失，画之自身当可发言。黄宾虹亦有五十年后，始有知音之叹，其中些微的凄凉与孤独，怨而不怒，每每读画思人，不胜感喟。

　　黄宾虹固非不问世事的隐士，壮岁与柳亚子、冯心侠、景耀月等19人有南社之集，柳亚子诗称所谓“寂寞湖山歌舞尽，无端豪俊又重来”，确实其中有14人为同盟会籍者，足见革命空气之烈。其所为作，则大体与革命关系不大。首次雅集，柳亚子、朱梁任大赞辛幼安词，而词学专家庞檗子则大赞吴梦窗。柳、朱适巧皆有口吃之症，何敌雄辞之庞檗子？柳亚子大哭，真堪称“无端”之哭矣。记录此段，意思是黄宾虹之结社交友，虽多时代之先锋，然其最初活动内容与国是相去颇遥。至南社20周年之时，周瘦鹃谓南社宿以文字鼓吹革命，[26]可作一种热情趋同的说法，至于革命与否，则有周瘦鹃之“鸳鸯蝴蝶”为证。至1948年，黄宾虹忽发“国画之民学”讲演，概念混淆，略无伦次，大论“三角的形状多，变化大，所以美……要不齐、要不齐之齐，齐而不齐，才是美”、“大体中国图画文字在六国时代（范评：六国？春秋五霸、战国七雄，六国不知所云矣。贾谊《过秦论》有九国之师说，指为秦所亡者，然不可以九国为历史专名词）最为发达，到汉以后就完全两样了……”、“我们应该站起来……”，[27]信口诌来，亦大有以“民学”为己任之态，能与“君学”抗争，其业亦伟矣。黄宾虹“立德”“立功”在其大艺术，“立言”在其只言片语，光耀千秋，至于宏论，迄未之见。

　　黄宾虹内庄而外儒者也，然庄为其本，儒为其用，且常用得不在谱中。我们不能要求以庄子之精神创不世之奇迹的黄宾虹，同时是王夫之、顾亭林，不能神化黄宾虹，误以为他之所言句句切中肯綮。

　　我曾有《骨相刍议》一文，趣谈古今中外相术之玄机，其实非唯用于相术，亦可用于今之学黄宾虹绘画者，以我观之，今之从事者亦有三层次焉：

　　一、不知黄宾虹为何人，只迷迷糊糊知道其伟大。于是貌其皮相，朝学执笔，暮已大家。叫嚣乎东西，隳突乎南北。大纛张处，群雄毕至，试看今日之域中，竟是谁家之天下。更有甚者一二人焉，大有佛头着粪之气、呵祖骂释之胆，执笔凝神，眼空无物，而谓左右云：“你说句老实话，到底是我画得好，还是黄宾虹画得好”，众瞠目不知所对。庄云：“狗不以善吠为良，人不以善言为贤”。（《庄子徐无鬼》）深宜此种狂悖无度之徒戒。

　　二、得黄宾虹之骨相者，目下千无一焉，万无一焉。所谓骨相者，黄宾虹之内美也，若操守、学问、词章，虽前文论黄之学或有疏漏，然其比照对象为顾炎武，为钱大昕，固黄之博雅，当非一般人可见项背者。

　　三、得黄宾虹之风神者，则吾师可染先生庶几近之，然则吾师云殁，后之来者或自称门生、或奢称谪传，终不成气候，维耐心待以年月，而不可操之过急。

　　黄宾虹先生的道路并非唯一之道路。近世有傅抱石先生者，天纵异秉，披麻泼墨，烟云满纸，而悬瀑流泉，修远周流。30年前之金陵，学山水画者亦曾皆称傅氏门人，竟有造伪者改姓为傅。其隆盛有似于今日之学黄，然则月移星转，盛况不似往昔。学黄与学傅，最难处仅有八字：“只可有一，不可有二”，盖凡大师之成，积数十年霜晨雨夜之磨砺，文章得失，寸心所知，断非袭其皮毛、盗其骨殖、冒其精神者可于短期间得之。即偶得一二亦不过寿陵匐伏、萝攒眉，徒获笑于士林，更无益于画史。嗟夫，不苦学其过程，而轻夺其成果，其有成者不可预也。

　　近读郎绍君先生《问题与方法——黄宾虹国际研讨会发言述评》一文，间有卓见，如论“道咸中兴”一段尤可拊掌。然惜其不敢直言，以郎绍君之智不会不感到此次讨论会文章之劣，而绍君宽容之、迁就之，力图构建一座玲珑的七宝楼台，皆大欢喜，然而严酷的画史有时会拒绝其周到。

　　论述到此，不免感慨万千，悲从中来。黄宾虹先生生前决不会料到死后50年的如此热闹场景,可恨逐臭之夫以批评家式之言说信口雌黄，带给艺术无穷极的灾难，他们忽而兴起，激赏那些败类们的劣作；忽而深刻，说一些绝然无识的、令人费解的外来词语，结果把一片光明弄成混沌，而这混沌中绝无意再放出光明。批评家和画家的红包联手，则使蛮烟瘴雾成了气候。当人们为之而晕眩的时候，后现代则乘虚而入，大行其是，其中的知名者浮动于社会视线之上，据说他们的名字叫作“大师”。

　　黄宾虹先生92岁弥留之际，吟出清彭元瑞的名句：“何物羡人？二月杏花八月桂；有谁催我，三更灯火五更鸡。”[28]这是他平生所爱、所求的终结，也是他远离深深眷恋的祖国山河岁月的最后言谶。

　　恩师可染先生尝谓余云：“中国山水画三百年来，黄宾虹一人而已；三百年后，黄宾虹的地位会更高。”这是迄今为止，最具卓识的预言。

　　2006年3月