绘画中表现形式是一个躯壳，所谓品位高低、观念新旧，主要是看在这具躯壳里包裹着什么东西。怎么画和画什么，重要的是怎样画，并非画个大褂就是传统，画个西服就是现代。

　　

　　传统与现代是密切联系的，切不可将两者孤立与割裂。传统如果不能孕育现代就不能算作传统；现代如果不能传承传统也就无所谓现代。两者互为依存，是相比较而言的。传统与现代是对立的，但是，正因如此，它们又必然是统一的。我们知道，冷和热是对立的，但又是统一的，因为两者都在说明着同一个问题——温度。冷和软不是矛盾，热和硬也不是矛盾，所以它们之间无法比较谁更冷或者谁更热。齐白石与黄瘿瓢可以比较谁更现代，但是安格尔与吴昌硕无法比较谁更传统。我们不能搬出洋人与祖宗比较现代，也不能拿古人与洋人比较传统。

　　

　　中国画主张“得意忘形”。忘形，不同于变形。它既非有形，又非无形；它既是有形，又是无形。它包含了两者。忘形不是去排斥形，而是去关注本性。只有在见到了本性时，形才可能被忘掉。有形、无形都是对形的执著；忘形，才能不为形所累，才是对形的超越。

　　

　　在对待方法上，中国画提倡“无法而法，乃为至法”。这里的无法就是忘法。它既非有法，又非无法；它既是有法，又是无法。它不是对技法的排斥，而是使技法纯熟到忘却。有法、无法，都是对技法的执著；忘法，才能不为法所缚，才是对技法的超越。

　　

　　在对待笔墨与空白上，中国画提出“有处恰是无，无处恰是有。”笔墨、线条，不只是造型的需要，它本身也被赋予了意义，其意义在有中之无；空白不只是被涂抹，它本身也被赋予了意义，其意义在无中之有。中国画不会像油画那样把所有的空白都涂满，必须留下一些空白，因为它欣赏着两者。

　　

　　在绘画工具上，宣纸、毛笔的不可把握性，是中国画有意为自己制造了一个很大的麻烦。但是，在经过一定时间的修炼之后，这种困难就会变为一种方便。画家不但可以得心应手地运用其可把握性，还可以得心应手地运用其不可把握性。这种对两者的运用，为中国画增添了一些意外的趣味与玄妙。

　　

　　“一个完全的道中人对自己是浑然不觉的。”儿童作画时就是一种浑然不觉的状态。成人作画时往往顾忌太多，思想在不停地活动，很难进入最佳状态。自我在那里，心就不在，人就不自在。如果能全身心地投入，让心性无时无刻不在，自我就无处存在，人就能自在。

　　

　　绘画，不能忘法就会呆滞，不能自在就会油滑，最妙的状态就如同参禅，“恰恰用心时，恰恰无心用”，但是，不要以为无心就是无所用心，要有个“无心”在作用，那才是真“用心”。

　　

　　有僧问禾山无殷禅师：“习学谓之闻，绝学谓之邻，过此二者，谓之真过。如何是真过?”师曰：“禾山解打鼓。”曰：“如何是真谛?”师曰：“禾山解打鼓。”……

　　

　　看来，人生的超越，参禅的真谛，就是“解打鼓”。而真正懂得打鼓的人，对鼓点并不去理会，他所时时观照的是鼓声之外的东西——空寂。