内容提要：谢稚柳与徐邦达是我国当代两位著名的鉴定家，但他们常对同一件作品得出的鉴定结论相去甚远，甚至相反。对《雪竹图》的鉴别便是其中一例。本文从谢稚柳与徐邦达对《雪竹图》的鉴别所发表的不同意见中，对他们各自的鉴定方法进行分析、比较，从他们各自不同的人生阅历及鉴定风格展开探讨，并举例论证这两位鉴定家的不同鉴定方法。

　　谢稚柳与徐邦达是当代中国书画鉴定界两位著名的鉴定家，他们分别工作于上海博物馆和北京故宫博物院，为我国古书画鉴定和搜集做出了巨大贡献。两人的鉴定方法大致相同，均以风格辨识为主，但他们在具体鉴定书画时侧重点有所不同。谢稚柳和徐邦达在鉴别相同书画作品时经常发生分歧，有时得出的结论竟相反。如对现藏于上海博物馆的《雪竹图》进行鉴定时，谢稚柳和徐邦达鉴定的结论便是相反的。但是他们又都在书画鉴定方面有独到的见解。为此，对他们的不同鉴定方法具体分析，找出不同特点，以致后人借鉴。    

　　《雪竹图》的风格论析

　　徐熙是我国南唐著名的花鸟画家，与西蜀黄筌并称。五代时期，花鸟画在南唐十分繁盛，而在西蜀比较冷落。黄氏讲求用色，自称写生。而徐熙讲求用墨，名为“落墨”。《雪竹图》（图1）是一幅没有题款的绢本画，以墨为主，工整精微而写实。描写江南雪后严寒中的枯木竹石。画中大石右侧的竹竿上有篆书倒写“此竹价重黄金百两”8字。此图原为近现代著名书画收藏家钱镜塘收藏，后入藏上海博物馆。谢稚柳鉴定此图出自南唐徐熙之手。

　　在我看来，《雪竹图》是一幅工笔写生画，它不拘泥于固定技法，只是根据现实场景，反映具体实物，给人以真实感觉，又不失艺术处理。从《雪竹图》的艺术风格和画面气息来看，它应属于五代到北宋时期的作品，但是否属于徐熙的真迹，还待进一步研究。    

　　谢稚柳与徐邦达对

　　《雪竹图》的不同看法

　　谢稚柳于1973年发表了《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》，徐邦达此后也发表了《徐熙‘落墨花’画法试探》，可以看出谢稚柳和徐邦达对《雪竹图》的鉴别结论是相反的。现就两人发表的不同意见，对他们的不同鉴定方法进行比较。

　　在《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》中，谢稚柳引用了许多记载着徐熙画法的文献史料。他认为所谓“落墨”，是一切以用墨来奠定，而着色只处于辅助地位。在一幅画之中，技法的运用只是随着真实的艺术变化，绝对没有固定的规律。因而，当时特别用“落墨”来区别这种体制。

　　谢稚柳认为“从它的艺术时代性而论，不会是晚于北宋初期的制作。”《雪竹图》的画法总体上是工整精微的写实，是多种笔势与多种墨彩的组合，是一种突破了唐代以来各种画法的新颖风格。谢稚柳认为此画完全符合徐熙“落墨”的规律，断定是他的画迹。

　　1983年，徐邦达在撰写的《徐熙“落墨花”画法试探》中，从考订角度展开讨论，对北宋刘道醇《圣朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、沈括《梦溪笔谈》等古文献中记载着徐熙的生平以及画法一一引用参考，归纳出几条徐画的特色并提出对 “落墨”的理解，认为“落墨”即是“落笔”。徐邦达提出，谢先生对《雪竹图》的画法是“写实”的并“工整精微”，而画史中记载徐画素称“野逸”，又“殊草草”，与“工整”有一定矛盾。因而认为“《雪竹图》与前人的评述徐熙画派的特征，大相径庭”。徐邦达又从绢的尺幅来考证，认为此图早不过南宋中期，晚可以到元明之间。因此将此画排斥在徐熙或徐派画以外。

　　谢稚柳后又于1986年8月写《再论徐熙‘落墨’——答徐邦达先生〈徐熙落墨花画法试探〉》一文。从画法本身结合历来的文字著述，表明自己对“落墨”的理解。针对徐邦达关于绢的尺幅这条意见，谢稚柳认为“这幅《雪竹图》是双拼绢，还不到60厘米”，符合五代时期绢尺幅。

　　由此可见，谢稚柳和徐邦达对《雪竹图》是否属徐熙所画持有不同的意见。从两人发表的观点也可以得知，两位鉴定家的鉴定方法有所区别。谢稚柳和徐邦达鉴定书画时虽对书画作品进行深入的鉴定和分析，都涉及了著录、纸绢这些条件，但他们在鉴定时的侧重点有所不同，谢稚柳强调书画本身的“笔墨风格、特性”的鉴别；而徐邦达则侧重“可资对比”的互补性。

　　谢稚柳和徐邦达的

　　不同鉴定方法

　　谢稚柳和徐邦达的书画鉴定方法，大致上都是采用风格辨识为主的综合鉴定方法。由于鉴定家的着眼点、侧重点不同，所以经常发生抵牾，他们对相同的作品，所得出的结论有时相距甚远，甚至相反。下面对他们鉴定时的侧重点具体的不同之处进行简要分析。

　　谢稚柳强调“笔墨风格、特性”的鉴别

　　谢稚柳在鉴别《雪竹图》时曾说：“没有任何旁证说明这画是出于何人或何时代，只有从画的本身来加以辨认，因此，从它的艺术时代性而论，不会晚于北宋初期的制作。”可见他在鉴别书画时对时代风格的侧重。谢先生认为书画作品的笔墨风格、时代流派是鉴定的主要依据，而印章、题跋、著录、别字等旁证，只能起辅助作用。

　　谢稚柳先生认为时代性是确认一种画风的根据。辽宁省博物馆藏的《簪花仕女图》（图2）被公认为唐代周昉的手笔。谢稚柳对此图重新鉴定，发现它并不是唐代周昉之作。针对《簪花仕女图》中妇女形象的描写，谢稚柳从陆游的《南唐书》以及马令《南唐书》中找到相关记载。认为图中妇女的头饰、花朵及披纱衣的风俗，与书中的记载正相符合。《簪花仕女图》中有一株辛夷花，妇女们穿得“绮罗纤缕见肌肤”，说明正是江南的春天！

　　谢稚柳对《簪花仕女图》做出了新的判断。他认为画中所表现的面部描绘形式与唐人的习性已判然有别，是一种新兴风貌，但与唐的传统渊源仍有较亲近的关系。可以说《簪花仕女图》所表现的应是南唐贵族妇女所流行的打扮、装束，而它的笔法正是南唐时代的艺术特征。”

　　从谢稚柳鉴别《簪花仕女图》可以看出，他非常注重时代性在鉴定中的作用。鉴别一幅书画的时代性，首先要从笔墨分析，笔墨风格是鉴定的基础。谢稚柳先生在鉴别《雪竹图》时，就是从笔墨风格入手，定其时代性。在没有任何鉴别依据的情况下，从文献中寻找徐熙“落墨”画法的著录，得出徐熙画法的笔墨个性，并与《雪竹图》的画法相比较，从而论证了《雪竹图》的笔墨风格正是与徐熙“落墨”相符。可以看出，谢稚柳虽然侧重书画本身的鉴别，但并没有摈弃掉著录等辅助依据。

　　徐邦达强调“可资对比”的互补性

　　徐邦达在鉴别时，非常重视对书画作品风格的把握，但他更侧重书画作品“可资对比”的互补性。他在《谈古书画鉴别》的文章里，为“目鉴”提出“着眼点”，“目鉴”主要着眼于笔法、墨法和结体（结构）。这些方面，从中找特点，定“样板”；不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。在鉴别书画时，他把笔法放在首要地位。　　

　　古书画的时代风格、笔法特点在鉴定中起主导作用，因为它能反映出画家的时代特征。现藏于北京故宫博物院的《兰亭诗》（图3）长卷，徐邦达从其绢质、墨色、题跋、别字及书法特征和艺术水平等多方面来鉴别这幅书法。从书法特征和艺术水平来鉴别，徐邦达认为此帖用笔极硬，笔法僵硬粗糙，结体亦多未稳，与所见柳氏行书对比，笔法、结体都毫无相同之处，因此他断定决非柳公权之笔。徐邦达还通过别字和避讳来鉴别，他根据宋王黼节引墨迹和桑世昌《兰亭考》（明万历项德弘刻本）来校对，发现孙绰四言诗“怀彼伐木”，而这本误写成“怀彼代木”；谢安四言诗“伊昔夫子”，此本误“伊昔先子”（桑本亦误）等。属于避讳的，而能证为唐人书的有王徽之五言诗中的“世”字缺笔，又孙绰序文中有一句，据《兰亭考》本为“明旦陈矣”，此本则为“明复陈矣”，有可能此本是有意避讳唐睿宗“旦”字。又其中凡宋讳全不避改，这都是此本为唐代书写的证据。

　　上述例子可以看出，徐邦达在鉴定古书画时，以作品的用笔用墨放在首要位置。他通常把被鉴定的书画作品与已证实的真迹相比较，同时综合辅助依据，得出结论。体现了他鉴定时非常侧重“可资对比”的互补性。

　　鉴定家不可能透过历史准确地鉴定出每一幅书画作品的真伪，有时出现后一鉴定家推翻前一鉴定家的结论，或不同鉴定家鉴定同一幅作品时得出不同结论。《雪竹图》的不同鉴定结果是谢稚柳与徐邦达发生意见分歧之一，主要体现了他们两人对作品风格的不同认识。

　　《雪竹图》这幅无题款的作品，在没有任何有利的鉴定条件下，谢稚柳和徐邦达这两位书画鉴定家，在鉴定时得出两种结论：谢稚柳从《雪竹图》的时代艺术风格、笔墨特性来鉴定，认为这幅作品应为南朝徐熙真迹，最迟不会晚于北宋；而徐邦达从古文献对此图的记载中所描述的徐熙画法“殊草草”，认为《雪竹图》绘画风格“工整精微”与古文献的记载相矛盾，因此不属徐熙或徐派画家的作品。再则，他鉴定这幅画的绢本尺幅阔约一米，不会出现于南宋以前，所以不可能是五代时期徐熙的作品。两位鉴定家对《雪竹图》的鉴别，也只能供后人参考，是否属徐熙之作品，还待进一步分析。

　　总的来说，谢稚柳和徐邦达两位鉴定家都立足于传统鉴定方法，而又有自己独特的鉴定风格。相对来说，谢稚柳鉴定时较侧重作品的笔墨风格、时代风格、流派和个人风格等书画本身的鉴定，强调作品“笔墨风格、特性”的鉴别；徐邦达则以书画作品的用笔为首要地位，兼以其他辅助条件综合论证，强调作品“可资对比”的互补性。但不管如何，他们两位都是值得称道的鉴定家。

　　（原文12000余字，本报刊登有删节）