题记：在写这篇文字之前，首先要澄清一个概念，即鲁迅的手迹我以为是不能以“书法”标准来衡量的。鲁迅的字只能以“学者手迹”来界定。因为，所谓“书法”者，是强调书写要有法度、有规范，而且后学者能够据此法度来学习并不断提高，以形成新的“书法”。王羲之的字可称为书法，而据其法度学习并有所成的赵孟頫、董其昌等文人的字也可称为书法。而鲁迅的字，虽说由于传统的塾师模式描过红，也在后来的北京教育部任职公余抄录过不少碑文，也临习过一些书法碑帖，但鲁迅的字基本上是任笔为体，聚墨成形的，但因为鲁迅特立独行的个性使得他的字自成风格(时人称为鲁体)，然而因为有风格就称其字为书法，有些差强人意。因此在这里我还是不用“鲁迅书法”的字眼来评述。

　　关于鲁迅的研究文章可以说是汗牛充栋了，但对于鲁迅字体的评述文字尚不多见。郭沫若在《鲁迅诗稿序》中有言：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格，融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋、唐，直攀魏、晋。世人宝之，非因人而贵也。”对于郭氏评鲁迅字“朴质而不拘挛，洒脱而有法度”之语，我以为尚可，然说鲁迅字“远逾宋、唐，直攀魏、晋”，则有拔高之嫌。鲁迅小时候虽然受其在京城任内阁中书职的祖父周福清的影响自小读四书五经，临帖描红，其后自己也在京城教育部任职公余抄录过很多碑文，买过很多碑帖赏玩，但他的确无心作书家，也就没有像王逸少、赵松雪、董玄宰等文人士大夫那样于书道进行深入研习和探究。所以根本就说不上远逾宋、唐，直攀魏、晋了。不过，虽然说鲁迅字不能以书法来等观，但因其遗留下众多的手迹，如书信、日记、文稿、书赠友人的墨迹及抄录的碑文等等。再加上其字体所呈现出的特有的风貌，我们也无法回避其字体给我们带来审美上的愉悦。而且通过其字体研究，我们亦可以考见鲁迅的经学之道，以及他微妙的心态变化。

　　对鲁迅字体的评述，我很费了些思量，曾将鲁迅的墨迹与历朝的书法家的作品对照一过，但最后觉得既不能以二王书风之“龙跃天门，虎卧凤阙”来对应，也不能以颜平原书法之“刚毅雄恃、体严法备”来形容，更不能以“恬淡雍容，萧散简远”来观照。后来仔细翻阅了《鲁迅手稿全集》认为鲁迅的字(以书法的审美规则来看)在用笔上多用圆笔，杂陈篆隶笔法，亦吸收有墓志、造像中之方笔写法，故而有朴质之美；从结体上，鲁迅字吸收了汉代之章草及简牍书法结构，故有简率洒脱之气。又其字迹多为书信、日记、文稿，因而大都任性写来，不饰雕琢，有率性之感。然正因此，其实还是缺乏法度，不耐眼观。总而言之，就我认为，鲁迅的字“朴质而失之真率，洒脱而逊于法度”。诚如乡间绅士，朴质不足于乡民，闲雅亦逊于名士。

　　考见鲁迅的字，可以分为4个时期，第一为承袭期，时间大致以鲁迅的少年时代至1915年(1915年鲁迅已在北京教育部任职4年)，这一时期鲁迅的字大多还是年少时受祖父及父亲叫其描红时的影响，而且鲁迅年少时即具平民情怀，后又至日本留学8年，日渐显现其坚强的革命意志，所以此时期的字大多意气风发，不拘绳墨，颇有丈夫气。第二为磨合期，时间从1915年至1925年。此段时间鲁迅往北京教育部任职。由于当时袁世凯执政下的北平，政治空气十分低沉，大小文官一律受到注意，鲁迅自己也慨叹“弥望黄土，间有草木，无可观览。”于是寓在S会馆(即绍兴会馆，在北京宣武门外南半截胡同，离琉璃厂很近)补树书屋抄古碑。因为“古碑中也遇不到什么问题与主义”。至于为什么抄，曹聚仁在《鲁迅评传》中说：“人人设法逃避耳目，大约只要有一种嗜好，重的嫖赌蓄妾，轻则玩古董书画，也就多少可以放心。教育部里鲁迅的同事如许寿裳等打麻将总是在行的，而鲁迅却连‘挖花’都不会，只好假装玩玩古董，又买不起金石品，便限于纸张，收集些石刻拓本来看。单拿拓本来看，也不能敷衍漫长的岁月，又不能有这些钱去每天买一张，于是动手来抄。因为这与滕清草稿不同，原本碑大字多，特别汉碑又多断缺漫漶，拓本上一个字若有若无，要左右远近地细看，才能稍微辨别出来，用以消磨时光，是再好也没有的。”

　　(附注：据《鲁迅日记》及书帐记载统计，鲁迅从1912年5月5日至1926年8月27日在北京教育部任职14年期间往琉璃厂504次，购金石拓片(含墓志、碑文、刻石、画像、砖文等)数千张，费大洋两千余。其中尤以1915年至1920年为最，平均每年去琉璃厂50次，最多者一月去了12次，(1916年7月)，购金石拓片费用占全年购书总费用约80％以上)。正因为这十数年间鲁迅以抄古碑、买拓片、书画册等来消磨时光，也就使得鲁迅真正地沉入于国民中，回到古代中去，抄得久了，其字也就在不断地揉合中形成了自己的风格。这一时期鲁迅的字文雅气甚足，亦有法理。

　　需补充一点，鲁迅之所以抄古碑，我以为还有两点：其一，因鲁迅自幼对民间诸物很感兴趣，而魏碑、墓志、造像等碑文亦大多是民间刻工所为，故具朴质、野逸之气，此点正与鲁迅之审美情趣暗合。二者，1908年约7月，鲁迅在日本留学期间与钱玄同、许寿裳、周作人等听过章太炎讲《说文解字》近一年。因此对古碑中的文字演变、错讹等颇为留意，并加以校录，以至后来鲁迅想专门治《中国字体变迁史》。可以说此时期奠定了鲁迅书体的基础，也是形成鲁体字中“朴质”之气的关键所在。

　　第三期为鲁迅字体的成熟期。时间大致从1925年至1933年，此时期的鲁迅已经走出了稽古的旧影，更多地则以手中的笔“放笔直干”，写下了一篇篇言辞犀利的战斗檄文，深刻剖析国民人性的垢因。所以此时期的字在经过了第二期抄古碑时的法理锤炼和磨合，再次率性写去，也就显得章法有度，精力弥漫。尤其从鲁迅与许广平的往来信函中更可直接感受到这一点。鲁迅在1925年3月11日给许广平写的第一封即以蝇头小行草洋洋洒洒写下四页信纸，字字精力充溢。此信可看成鲁迅书体成熟期之代表。

　　(鲁迅字体中的变体字多是在给许广平的信中出现，这恐怕是鲁迅想以多种面目给许广平新的印象，此恋爱中人常见手法。)

　　第四期为鲁迅书体的衰退期，时间从1933年至1936年鲁迅病逝。此时期鲁迅已经定居上海，且多写文章与为“艺术而艺术”之资产阶级文人们相笔战，再则此期鲁迅作为左联核心人物于版画等大众艺术用力甚多，因此很少花时间看古碑临古帖，写字就更是任笔为体了，所以此时期的字，古法渐失，而且此间又因其多病，其字也呈糜弱迹象。即或是与母亲写信，也感其精力不济，徒有字形而已。总之此时期鲁体字是字体圆熟糜弱，单调乏味，按唯心说法字象衰弱距死生不远矣。

　　述写到此，读者可能会问：何以将鲁迅的字形容为“乡绅”气，这“乡绅”气具体表现为何？其实我们考察鲁迅的人生轨迹，撇去其功绩不谈，单就把他作为一个普通人来看待，也可得此结论。鲁迅曾在一篇文章说：“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温泡，三要发展。苟有阻碍这前途，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》、《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散、秘制膏丹，全都踏倒他。”(1925年《忽然想到〈五至六〉》）。这是真实的鲁迅，因为他要生存，所以他要任京官，做教授，著译文章，所不同的是他的生存观不是吃喝嫖赌、锦衣玉食、华府豪宅，而是在既得利益的满足下将视域更多地关注于民间的疾苦和国民的劣根性，以唤醒民众的自觉。所以鲁迅为生存故，也不敢揭竿而起，去做无畏牺牲的出头勇夫。在生存和性命受到危胁的时候，他也会避避风头，等时机转好，他又以笔做投枪为民众呐喊助威。这种心态实际上是同他字迹中所流露出的不刚硬、不果敢，不大气然亦不萎糜、浮滑、小气相一致的。即如民间乡绅，看什么事都能看得透，也很正直，富有正义感，但是要叫他披挂上阵，同虚伪的敌人死拼，他也不敢。另一面，倘叫他纯朴如乡民般吃糠咽菜，顶风冒雪，他也不甘心。其实换句话说：鲁迅也是深谙中庸之道的。所可贵的是他骨子深处的乡土情节一直没变，他总是在以一颗朴质的心在关注着芸芸众生，给民众们指引道路，给他们感受雪后阳光斜射的温暖。

　　《尚书》中有言“毋求备于一夫”。当我写下这些语词时，亦没有丝毫贬损之意。我们并不要求鲁迅非要成为伟大的书法家，也并非要把鲁迅换装成另一个模样，我只想透过鲁迅先生所留下的众多手迹去感受一个真实的人，一个同样有着细腻情感的凡人。

　　其实能一辈子做到一个富正义感的“乡绅”，已经很不易了。

　　注：(此文原载于北京大学《未名艺术》杂志第二期)