徐复观先生《中国艺术精神》认为：“山谷(黄庭坚)自谓因参禅而识画，此或为以禅论画之始。”中国古代的禅宗，本以印度的佛教为基底，但到了华夏之后，便很快与中国土著的道家庄学相“嫁接”，从而形成了一种“释迦其表，老庄其实”的新的哲学。这种由震旦文化和天竺文化交会融通而产生的新的哲学，给中国文化以深刻的影响，翻开一部中国绘画发展史，随处可见禅家的活跃身影。可以毫不夸张地说，文人画运动的兴起，在很大程度上，正是得益于禅家哲学的精神乳汁。

　　在中国绘画史上，受禅家思想的催化鼓荡，或曰为禅家思想所孕育的直接产物起码有两个：其一是滥觞于晚唐而极盛于两宋的禅宗画，其二是晚明董其昌旨在整顿文人画秩序，规范文人画风的南北分宗。

　　和文人画虽然压制形与色的充分发展，但却并不排斥、拒绝形与色的合法地位对形与色采取一种既若即若离，又未即未离的二元取向不同，禅宗画是一种幻想型的艺术范式。在这种范式的创构情境中，不论题材、内容，还是造型、色彩，皆已冲出客观事物自然形态的具体规定，不仅大大地淡化了艺术创造和艺术审美的传统，而且有时甚至最终取消了创作规律对于画家的必要制约，而完全以一种无意识的幻觉所洞察到的所谓“佛性”为旨归。显而易见，由于禅宗画是一种从惯常的“造型语言”中解放出来的抽象化了的佛性，或曰是一种释放心智力量和内心体验的操作游戏，所以不论在价值学方面，还是在形态学方面，皆与正宗的文人画有着本质的区别。但是，尽管如此，由于文人画乃中国古代知识分子借以逃避尘世困扰，摆脱功利羁绊的精神园圃，故而两者之间还是时时发生着某种形式上或内涵上的密切联系。明代文人画家沈周受南宗禅门画家法常禅画笔墨意趣的启迪，开创出文人写意花鸟画的全新画法，并从而导致了“青藤白阳”水墨大写意的惊人画风，便是这种紧密联系的一个典型例证。

　　法常，俗姓李，号牧溪，蜀人，杭州西湖长庆寺僧人。初儒生，中年出家，在临安(今杭州)与日本僧人圆尔辨圆(圣一国师)同为破庵派长老无准师范的法嗣。性情豪爽，好饮，一日语伤权臣贾似道，避罪于越之丘氏家。法常天资敏慧，善画龙虎猿鹤、花木禽鸟、人物山水，笔墨萧散虚和，不拘法度，亦作泼墨山水，或用蔗渣草结，随笔点墨，意趣盎然。由于法常的画法在最大程度上解放了主体精神，摒弃了传统的造型原则，以至在当时及以后的一段时间里，每每不为人们所接受，元人著述中多予恶评，如夏文彦《图绘宝鉴》即谓法常“画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩。”另外，《画继补遗》、《画史会要》等，也大多持此类看法。

　　但是，法常的一些作品被其日本同学僧人圣一带到日本之后，却赢得极大的声誉。由法常所创作的《观音、猿、鹤》三连轴，现藏京都大德寺，被日本定为国宝。日本美术史家矢代幸雄在其所著的《水墨画》中称这三件作品“几乎整个征服了我的心灵”，法常本人则更是被称为日本的“画道大恩人”。而与此同时，在中国本土，法常作品的艺术成就也逐渐为人们所认识，如明代的项元汴即谓法常“状物写生，迨出天巧，不惟肖似形貌，并得其意象”。给予了很高的评价。但是相比之下，最早发现法常绘画中的真正价值和革命性意义者，则为吴门画派的领袖沈周。现藏于北京故宫博物院的法常水墨长卷《写生蔬果》上，有沈周的一则长跋，其文曰：

　　余始工山水，间喜作花果、草虫，故所蓄古人之制甚多，率尺纸残墨，未有能兼之者。近见牧溪一卷于大匏庵吴公家……不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生，回视黄筌、舜举之流，风斯下矣。且纸色莹洁，一幅三丈有咫，真宋物也。宜乎公之宝藏与欤。

　　据徐邦达先生考证，此卷非“宋画原迹”，而沈周的题跋却是真的，是“后来给人拆开移配在这个摹本”上的。由此可见，沈周对法常的画法的确非常赞赏，且受其甚深的影响。

　　“不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生”，与《图绘宝鉴》待著述中对法常画风“皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰”的概括完全相符。因此，法常的这一画法，无疑是沈周写意花鸟画的渊源之一。而又由于沈周乃文人写意花鸟画的开创者，故而，亦可将法常视为文人写意花鸟画的启导者。

　　当然，需要补充说明的是，写意花鸟画并非自沈周始，如较沈周稍早的宫廷画家林良，“取水墨为烟波出没，凫雁巉唼容与之态，颇见清远，运笔遒上，有类草书”(《无声诗史》)，也无疑是写意的，但其剑拔弩张的风骨却并不属于文人画。另外，据相关史料记载，最早的写意画应出自北宋僧人仲仁之手，《图绘宝鉴》谓其：“以墨晕作梅花如花影然，别成一家，所谓写意者也。”可是，由于某种历史的偶然，他却并未能给沈周以直接的影响，而给沈周以直接影响的却是法常。