在中国乃至国际美术界，潘公凯无疑都是名人：他先后执掌两所中国最著名的高等美术学府，使这两所学院在10年间完成了学科的系统革新，并使校园面貌有了令人瞩目的变化；他从事美术史理论研究，则使同代学者有了“公凯真可谓是有雄才大略和整体洞见的理论家”（薛永年语）的称道。

　　但潘公凯的画则令人感到神秘与好奇：因为见者不多，数量又少。在管理者和理论家的盛名之下，面对着人们关切好奇的目光，潘公凯坦然道：我的画当然是画家的画。

　　大风起兮……

　　潘公凯的新作，足以让观赏者感叹——大气！

　　用直径15厘米的笔，写出了20多厘米宽的线条。当人们叩问何以将画作到如此尺幅时，潘公凯的回答竟然是古罗马马车道决定了现代铁路的宽度式的——他说，在展览前期筹备时，专门考察了现场，画的尺幅就是根据展厅的墙壁面积大小而定的：展厅中央的那一幅达四米见方，画芯足有3.6×3.3米。在他看来，绘画尺幅的宏大是社会发展的必然趋势，毕竟房子盖大了，人们在变化了的环境中的审美需求也不同了，于是中国画传统的笔墨语言与新环境也不相匹配了，就连全国美展评奖也有此类问题——一幅作品要从两千多幅作品中跳出来引起评委们的注意，没有一定的尺幅是很难的。

　　随着尺幅的增大，就必须解决好如何从传统的小笔小墨到大笔大墨的转化。潘公凯在创作中集中探索解决三个方面的问题：首先是画的幅面大，与平时的小画不同，如没有大结构就撑不起来。要让中国画从小笔小墨变为大笔大墨，这是必须解决的一个技术性问题。他用的笔直径达10厘米，有的笔道粗达20厘米（这样的笔触也是写意画中最大的了）。如何能转换好，使转换后的格调、水准不降低，依然有着高格调的效果，这是需要突破的一个难题。要画前人没有画过的大画，就意味着要创造新的画法，从有法到无法的路怎么走，如何处理好旧法和新法两者的关系？他的要求是与传统不要脱离得太远，失去联系，一旦断了，创作就成了无源之水，作品的文化价值就会打折扣。技法的改变和创新仅仅是手段，它必须与传统相联系，其价值和标准都不能完全脱开传统的要求。画面一大，景和境的关系就突出了。画小幅的写意花卉，没有必要有背景。一张宣纸，一两片荷叶即可。画幅一大，一两片当然就不行了，荷叶一多如10片荷叶，那就有个怎么组合的问题，背景也难以全白了，空间环境怎么安排，景和境之间的比例如何定？景深太多，与中国传统的写意山水不吻合，不能有太多的三度空间。这样就必须把景深压扁，使之薄化、弱化。

　　在展厅正中间12平方米的大画，那荷叶杆子挑空而出，比真实的荷花的主干还要粗大。这幅画运用的大笔触，得非常有魄力的笔墨才能撑得住，否则就软掉了，包括画面的结构。下面的荷花杆子，他运用一种梯形的结构来撑住，而画的上部则使荷叶彼此相联，有点像带建筑感的框架结构。这样既靠笔墨即健拔的笔墨风格，又靠带构筑性的画面结构，稍微处理不当——散了，气势就松了。而这种对画面大结构的把握能力，源于在中国美院附中学习时，来校讲学的波兰画家勃巴那种大笔触、结构性素描所给潘公凯的很深影响。

　　在题名为《月初堕》的作品创作中，潘公凯是从王士禛的诗句：“行人系缆月初堕，门外野风开白莲”中，悟出那远客来访、水岸轻舟、月临湖面、小院门外白莲悄然绽放的静谧意境。潘公凯在水面上错落着大块荷叶，天空月色朦胧。对这一番匠心，潘公凯着力在景和境的处理上，湖面、月色、黑云、荷花，如果是小幅的作品，一般根本无需要月色、水面，但大作品，没有水面和月色，意境就出不来，标题的诗意就淡了。但画了水面、天空与月亮，又不能像西洋画写生般的，把透视、景深的效果都上去，那就要怕景深压扁，又要使荷花、云彩都表现得非常痛快。这样大的画，不是画得非常痛快、酣畅淋漓的话，写意的感觉就会弱。保持酣畅淋漓、笔墨挥洒的感觉，细心安排，同时在短时间中，笔墨的运用节奏、韵律、枯湿、浓淡把握好，如此大画，一张小稿都没有，不随机痛快地画，感觉是出不来的。潘公凯感慨道：大画比小画难多了。小画如斗方，笔墨简单，容易把握好。这么大的画笔墨层叠、结构自然比小画复杂许多倍，不能有败笔，景和境的协调合理性等方方面面要把握好，难度很大。中国的写意画是要求一定的速度的。我的创作中有许多要探索的问题，这些作品不能说是很满意的，还要进一步去尝试，一定能把一些难题解决得更好。

　　寻求超越性的精神境界

　　《寻求精神性》是潘公凯为父亲潘天寿的画册所作的代序，他写道：“精神性是艺术品的价值之所在，而精神性又不能只局限于艺术家个体的精神性，它必须融会到更为宏大的背景之中。”正是这种精神性才是潘公凯画展的核心追求。

　　潘公凯说，人们并不能直接画一个艺术理想和人生理想出来，但理想对艺术家审美追求的引导和导向是明显的。他自己在作品中表现的是对现实生活带超越性的艺术情怀。这种情怀并没有明确的社会生活寓意，是一种纯粹的审美倾向，因此他很少用色，在全部展品中仅有4幅用了少许颜色，黑白水墨更有质朴、宁静的意味。他喜欢野外的纯自然无人工修饰的景色、无人之境的景色。绘画是一种精神性的表露，人的精神性最有价值的就是具有超越性，在日常的琐事、烦恼之上，有宁静、淡泊的心态，与自然心心相印，跟大自然良好交流、沟通的和谐关系。能真正感受大自然“天行健”的精神，使自己自强不息，让自然宏大的气度与自己内心较好地沟通。这些都是虚无缥缈的东西，却是人生当中必需的，对爱思考的知识分子是必要的。要解决人生的烦恼，就要有超越生活琐事之上的精神境界。

　　潘公凯选择了荷花作为他这次艺术精神之旅的艺术语言载体。对此他说，荷花是中国文人画历史上除梅、兰、竹、菊四君子外画得最多的一个题材样式，选荷花这个样式，正是基于在传统文化发展进程中，已附加在其中的深厚的文化寓意。在西方，对外国人来说荷花没那么复杂，而在中国其文化内涵就特别丰富，不是荷花作为植物本身，而是其背后包含的文化内容。这个特点不光是荷花，梅、兰、竹、菊四君子其实也都被人们关注着其样式后面的文化内涵。对于这些花卉的描绘，精神是首要的，而形象写实与否是次要的。因此，西方人会觉得奇怪，中国人千百年以来为什么会对同一个题材一遍又一遍不断地画，而中国画家却不会有重复前人的感觉。他画荷花的另一个原因与杭州有关，荷花最好看的时候是秋天的残荷。在金秋夕阳下的残荷很有意思，残荷的破荷叶变化十分丰富，本身就有结构美，非常适合大写意手法自由地表现，粗犷的笔墨和宏大的结构都可以加进去。

　　从宋代大儒周敦颐的《爱莲说》确立了莲荷作为中国文人的精神载体后，潘公凯又一次把莲荷的文人艺术形象发挥到了极致。

　　“渐进”的三个发展阶段

　　在创作时，潘公凯是画家，不能同时去思考理论问题，可是在回答别人的提问时，他又回到了理论家的角色。潘公凯的理论素养使他轻松而明确地给出了他自己的创作三段论，但他认为这三个阶段因为作品实在太少，并不是太明晰。

　　第一阶段是20世纪70年代末到80年代初，是方向不甚明确的尝试阶段。一方面是改革开放的初春的气息，令人兴奋；另一方面是“文革”迫害、家破人亡、清理废墟的责任给他的拖累。但他利用非常有限的时间作过多方面的尝试：1976-1977年除了卫生防疫站工作所需画水粉宣传画外，自己还在画连环画。1978年到美院进修，开始重新温习素描。同时画写意人物写生和创作，风格是浙派人物画的路子，受李震坚、方增先的影响。又画过白描人体。当时已经意识到素描写实技法与中国画笔墨的矛盾，又在整理潘天寿画论的过程中加深了对这个问题的思考，于是，他放弃了素描。曾想尝试完全摆脱素描影响，纯用线、平面化造型来画人物。1972年他用几天时间试着画了一个顾恺之，想画出顾恺之的才俊与神思。画完觉得这条路子自己不满意，仅此试了一幅，就放弃了。随即又想尝试用略带装饰性的手法画《诗经》，试了两三张纸，其他的事一忙，也没有继续。在这以后，他的注意力就转向了写意花卉。开始是临摹研究吴昌硕的笔墨风格。潘天寿对吴昌硕的推崇对他有影响。他也喜欢任伯年，还有虚谷。但还是对文人气浓厚又有力度的吴昌硕更感兴趣。他临吴昌硕都是临作品的局部，是临个感觉。那时正好也在整理潘天寿作品，结合着与多个画家的比较（包括蒲华、后来的王个簃、吴茀之以及作为潘天寿学生的来楚生，等等），加深了对潘天寿作品的理解。但直接临潘的作品倒不多，因为他的风格太强烈，怕掉进去出不来。（下转第36版、37版）