（上接第35、38版）

　　这个时期潘公凯画画，从水粉、白描花卉、写意人物画等各种各样的路子、画种都尝试过了，跨度很宽。潘公凯自喻，像走跳棋那样，跳来跳去，每一条路试验时间都很短。既是因为其他事压力太重，画画时间太少这一客观条件的限制，更是因为他自己还没有找到真正能表达自己内心情怀的风格样式。

　　第二阶段，从1984年到上世纪90年代初，潘公凯这时已不再画人物、素描等了，而是集中画写意水墨画了。他说，这种选择和发展与他自己的抒情寄意的倾向有关，从易于抒发情怀的角度来说写意花卉画是很适合的。当时随着他对潘天寿的研究的深入，大大加强了对传统的理解，经过深入地理论研习，对文人画理解加深了，中国画的精华大部分在山水、花鸟画中，文人画是元以后传统绘画中的最高成就。他一旦深入了，兴趣就大了。潘公凯说：人们做事，有感觉、有体会是很重要的。做一件事觉得有兴趣，才有希望。上世纪80年代西方的译著大量进来，他也有了出国考察的机会。正是在中西两大绘画体系的对比中，他越来越觉悟到了中国绘画传统（尤其是文人画传统）在世界上的独一无二性和它的巨大价值。他对中国的文人画，尤其是后期的写意花卉一路，才真正有了一些体会。并在创作上作了两个不同的探索。他的探索是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间交替进行。一方面是完全按照传统的要求讲究笔墨地画；另一方面又注重画面的结构、章法和现代感的作品。在这个探索过程中，他思考的是如何把握“尺度”问题。这个问题现在有不少年轻人想得较少，因为他们都强调标新立异，尽可能去想出别人没有的画法、招数，越新越好，出奇制胜。其实艺术的本质并不在于新、怪、奇，而是要把握好各个不同的方面、因素使之平衡。他自己对这两方面的探索，只是尽量缩小两者的差异，跳跃不大，学习传统，也不是很老的传统；搞现代的，也不想画抽象画。他很了解西方的抽象画，从小学画又是西画的底子，一不小心创作上就会靠过去，他一直有意识地控制。

　　第三阶段，是世纪之交以来的近几年。潘公凯说，这是他校务工作最繁忙的时期，关于艺术的思考却仍在继续。他想做的是将上述的两条路线连接融通起来，看看能不能找到一种方式，达到笔墨和结体的理想结合。在这里，“笔墨”是一种较广义的理解，既包括可视的笔墨语言形态，也包括可视形态背后的价值演进。“结体”是指平面的画面结构，亦即章法、布局。（因“结构”一词来自西方的三度空间立体结构造型理念，用在中国画上容易发生歧义，所以还是选用了中国书法理论中的“结体”一词。）在他的理解中，笔墨是承载主体精神的形式语言，是精神的载体，结体也是承载主体精神的形式语言，也是精神的载体。在中国画的现代转型中，画面的章法布局亦即“结体”的改变，无疑具有不亚于笔墨演进的重要意义。在绘画史上可以找到很多例子，例如比较范宽和董源的作品，或比较倪云林与八大的作品，其间的差异不仅在笔墨不同，也在画面布局即结体的不同。而笔墨和结体，都是由背后的主体精神所决定的。

　　起于青萍之末……

　　潘公凯“文革”后在学习传统过程中，临写研究吴昌硕等大家作品，却很少直接临摹潘天寿的画，怕父亲的艺术风格太强，掉进去出不来。在当了10年美术学院院长后，他更是领悟到潘天寿教育思想的精髓是让每个人的个性自由发展。

　　潘公凯的童年是各门功课都好的全优生，用潘公凯的话说是个“标准的好学生，”初中时他就能独立地组装一台复杂的万用电表。童年的潘公凯一则是因为父亲对他的学习能力十分信任，平时不干预他的生活和学习，这反而给了他自由学习的机会，同时由于家里院子没有别的同龄孩子，使得童年的他几乎是自己的小天地中独自度过的。他的能力是多方面发展的，从无线电、航模到美术兴趣小组，都能看到他的身影，画作也时常被选去展览并获奖。然而那个时代已经有了读不好书才学美术的观念影响，潘公凯不太想读美院做专业艺术家，可美术小组的指导老师却替这个得意弟子作主报了名，并对他说：你去考美院附中，考上了也可以不去读的。结果，潘公凯考了第一，附中校长找到潘天寿，认为考了第一不去读可惜了。父亲找潘公凯谈话，不强求，但请他珍惜这个机会。于是，潘公凯上了中国美院（浙美）附中。

　　潘公凯认为，他今天之所以能胜任多方面的工作，是与他童年兴趣广泛，动手能力强有关。不久前他还找到了小学时刻的50多方图章以及临的《张迁碑》。他的成绩优秀，但课堂学习对他来说并不是最重要的，他更注重课外自学，总是读比课本更深的课外书。他认为自学很重要，要讲究方法，他看书很快，很少从头到尾地看完一本书。读书要能迅速地抓住重点，尤其要注意与其他书本知识和生活积累相联系，如联系不上，就会很快忘记。

　　咬定青山不放松

　　潘公凯画画时间少，笔墨相对生一些。这一点有不少评论家注意到了。他坦言：我也希望熟一些。但中国画创作是否一定是越熟就越好，这恐怕也是一个理论家们的小误区。他解决问题的特点是“有方法、有前提地强攻”。

　　潘公凯自幼体弱，但由于坚持锻炼，初中时已十分壮实，“文革”期间的艰苦生活都能胜任有余。1980年以后他重新回到美院，开始从潘天寿研究进入理论研究。在拨乱反正以后，西方的思潮开始大量涌入，各种理论问题争论得十分尖锐，每次理论研讨会，他总是默默地听，然后回去深入地思考和研究，待到下一次会上，他的思考往往能一语中的，语惊四座。

　　他画画时间少，但思考的深入却在很大程度上弥补了这一缺憾。在浙江文成山区农村劳动时，他只带了很少的颜料，却仍画了一些油画写生，并且通过画面在阳光下和室内的比较悟出了用色的规律。上世纪90年代在美国学习时，迫于生计，为维持在美国的最低生活水平，同时又不让画画的时间过多地挤占他学习的时间，他创作的为数不多的作品几乎全被买走。然而，在那些作品中的传统笔墨与现代结构的探索，却使他的思考大大地向前推进了。

　　由于工作和创作条件有限，创作大画时他不得不爬上家里的桌子，以至于不慎摔伤了脊椎骨，但这丝毫不影响他画大画的情绪。创作几幅主题性大画时，限于画室场地，他常常是画了这边看不到那头，完全靠着头脑中的意象和胸中的豪气来完成，他利用自己的感觉优势和把握能力，强化画面的结构感和秩序感，弥补了创作条件不足造成的不便，显示了他过人的控制全局的能力。他只有等画作完成挂起来时，才能看到其全貌。颇有“运用之妙，存乎一心”的气概。

　　工余绘事作画家

　　潘公凯今年59周岁，按中国的传统该庆祝60大寿。此时的画展或许别有一重含义。但他却说：从没这样考虑过，展览本身已经是一推再推多年了。

　　这次展览潘公凯的自我总评是：这仍是探索和尝试，并没觉得自己思考的问题已经解决，相反，仍是在解决过程中。本想将展览起名为“笔墨探询”，目的是强调和大家共同探索，但一些搞理论的朋友说太直白了，所以参考大家的意见改为“静水深流”。至于自己的主业到底是绘画还是理论，倒没有好好想过。中国的传统画家和理论家是一体的，并没有分开，只是到近现代受西方的影响才分工越来越明确的。他的花从类型上还是属文人画范畴的，所谓文人画就是学者、知识分子的画。“我的画当然是画家的画，请大家以画家画的标准来考量，尽管多提意见、多批评。”潘公凯坦言，他最反感画展的学术研讨会大家排着队说好话，而忽略了思想的交锋和问题的探讨。

　　对于甲子初交的人生感慨，潘公凯说道：我生逢特殊的历史时期，大起大落，特殊的命运使我承担着特殊的压力和责任。在那种特殊历史时期，个人是无法逃避的。现在的青年人会好得多，生逢大好历史时期，好好发挥，努力就会成功。

　　（钱晓鸣）