几年前，在编撰《中国肖像：十年精神史》一书时，我曾对肖像画的现状表示了极大的不满。原因是，当代肖像画过分关注人的世俗品质，流水账般记录了无数个不同的角色和形象，差不多快成了摄影术。作为一般的肖像画，这没什么不好，但从肖像艺术创作的角度上看，失去了超验品质的当代人的肖像可亲而不可敬，易于流行，却无法令人感动。因而，在文中，我着重重申了历史上伟人肖像画的“秘诀”，即，它是作为一种生存象征，作为一个生活的寓言而被创造的，肖像画只有达到了这个高度，才能扩大和延伸画面的意义，才能使肖像画具有观念和思想价值。

　　以此为标准，衡量中国当代肖像画艺术，情况当然不会乐观，直到看见戴顺智近期的水墨人物肖像，我的看法才有所改变。

　　数年来，戴顺智一直孜孜不倦地致力于他的“头像”艺术实验。我之所以用“头像”而不用“肖像”一词来指称戴顺智的作品，足因为一方面这些“头像”是有原形的，而且和原形极为肖似，因而可以看做是“肖像画”。但同时，这些“头像”又试图在破坏“肖像画”的意义：另类化的奇异造型，沟壑纵横的笔墨建构都使我们所理解的“肖像画”的意义遭到了解构。

　　戴顺智作品的价值也许可以从这里追寻：它首先以“肖像”的方式完成了对原型个体精神史的挖掘与表达，尔后，在此基础上，以非肖像画的图像、形象创造，建构出画面的象征功能。这也是我看了戴顺智的这些“头像”之后，常常想起卡夫卡那个笨拙怪异的甲壳虫形象的缘故。

　　在画面上，原型的个体精神史通过人物的表情、动态、自然和社会属性表达出来。这一点，戴顺智做得得心应手。比如，旧式军官的骄横与傲慢、山民的憨厚与质朴、前朝官吏故作姿态中的伪善等。通过这些形象，我们可以归纳出不同个性、命运，以及他们特有的精神状态。如果戴顺智的作品仅仅停留在这个层面上，也应该是非常优秀的肖像画，但这远不是他所要达到的效果，他处心积虑所要做到的，恰恰是通过一些非肖像画的造型手法，使画面形象成功地转换为当代及社会的精神符码。

　　独特的形象塑造是戴顺智将原型象征化的一个主要方式。拉长的脸、突兀的后颅部、怪异错位的五官使“肖似”的意义大大降低，却有力地强化了形象的象征性。戴顺智的另一个手法是在画面形象上建构出一套非形象的笔墨程式。这些笔墨表面上依面部结构而生，实际在勾勒涂抹之间完全超越了面部结构，并有意无意之间减弱了面部的日常表情，促使整个形象由世俗化向象征性转化。所谓的“肖像”已不仅是个人的精神自传史，而且成为时代的精神符码。我们可以通过解析这些“肖像”，来进行持续的意义追问：他们为何而存在?他们具有怎样的历史属性和文化记忆?其存在的意义又是什么?我们在卡夫卡甲壳虫前的忧虑重重，同样也可以发生在戴顺智的肖像画面前。这对戴顺智而言，对他的肖像画而言，都是值得庆幸的。原因在于，其“肖像”由于象征意义而从一般性的肖像画中超越出来，从而获救的同时，也使戴顺智避免了成为一个技术主义者的危险——无论如何，我们都不可能站在笔墨趣味、造型、构图这类技术词汇的立场上去理解戴顺智的作品。

　　戴顺智作品的象征性意义并非仅仅来自于他的哲理性思考，而更多地源于他对生活的观察和体验。戴顺智生性沉默，不事张扬，在美术界各种泡沫式的活动中，很难看到他的身影。身处边缘，反而使戴顺智获得了观察当代生活的必要的距离。数年下来，他作为一个观察者获益匪浅，转型社会中的各种角色的人生遭际，人性的变故和五花八门的价值取向，都内化为他的形象资源和创作经验。在创作过程中，这些经验被戴顺智成功地转化为用睿智的抽象分析，琐细的、零乱的、无足轻重的经验在象征的层面上被重新归纳、阐释，从而聚拢成形象的意义，由此迫使形象以奇特的造型成为当代社会、当代人的精神符码。戴顺智太醉心于此了，以至于他的奇特造型所具有的象征力远比他的笔墨更具有慑人的魄力。

　　这并不否认戴顺智在形式、笔墨上所作的努力。事实上，对戴顺智的作品而言，正是形式、笔墨的独特性才保证了形象的象征性。在用笔上，戴顺智有意地弱化了表面力度，纤细柔弱的线条相互纠缠，在淡墨的晕染中结构为一种怪异的造型，既成为整个肖像的一部分，又具有独立的表现性价值。在构图上，为了避免呆板，戴顺智吸收了现代构成的一些方法，又糅进一些传统符号，和一般肖像画的构图拉开了距离。

　　多元化已成为当代水墨发展的主要态势，水墨实验、新文人画、写实主义水墨齐头并进，显示出空前的繁荣。戴顺智不属于任何派别，也未纳入任何风格，他一直坚持自己的信念：只有在边缘处，才能保证思考的纯粹性和创作的纯粹性。这大概是他的作品保特独特性的“秘诀”吧。

　　本文作者为中国艺术研究生院院长、博士、著名艺术评论家

　　（陈瑞、龙晓军供稿）