作为中国封建社会意识形态的视觉化呈现，中国古代的山水画与中国的传统文化有着千丝万缕的联系，这其中王原祁借助堪舆学原理，构筑其山水画的“龙脉开合起伏”，即为典型的一例。

　　在王原祁之前，或更准确地说在董其昌之前，历代画坛巨擘们虽然也很重视构图，但其重视程度往往不够，如六朝人谢赫，在其“六法”中便将“经营位置”放在第五位，不但远逊于“气韵”和“用笔”，而且还低于“象形”和“赋彩”。五代人荆浩，在其“六要”中将景(构图)向前移动了一位，升至四席，但也还是低于“气”、“韵”和“思”，显得依然认识不足。董其昌与上述两家有所不同。董其昌认为：“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道思过半矣。”(《画旨》)言下之意，构图乃山水画之第一要义，构图的优劣乃一幅山水画，尤其是大幅长卷成败的关键。董其昌说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或低则有情，此画诀也。余欲拈出以示人，惜未有知其解也。”(同上)董氏以此为憾。然实际上“知其解”者代不乏人，王原祁便是其中最出色的一位。王原祁关于山水画的构图理论，为《雨窗漫笔》中以下一段文字：

　　龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出;起伏由近而远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾于失母。故强扭龙脉则生病，开合闭塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足。使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积为大块，焉有不臻妙境者乎？

　　王原祁的这段文字内容丰富，逻辑缜密，不啻为传统山水画构图理论的纲领性文件。它标志着至此为止，中国传统的山水画不但在笔墨语言方面早已进入了程式化阶段，而且在章法结构方面也开始进入了程式化阶段。王原祁认为山水画的构图可分为两个层面：一为“龙脉”，一为“开合起伏”。龙脉为体，开合起伏为用；龙脉为纲，开合起伏为目；龙脉为母，开合起伏为子；开合起伏是为龙脉服务的。然何为龙脉？所谓龙脉者，原为勘舆学用语，《阴阳二宅全书》云：“地脉之起伏曰龙。”意指山体的气势源头。钱钟书《谈艺录》认为：

　　我国勘舆之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳。李巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰：“相冢书云：‘山静物也，欲其动；水动物也，欲其静。’此语妙得文家之秘。”云云。实则山水画之理，亦不非是。勘舆之道于艺术，犹八股之道于戏剧，是在善简别者不一笔抹杀焉。

　　诚哉斯言。中国传统文化中的风水学说虽为巫术迷信，但其对山川形态和地貌气势的认识，是古人长期审美经验的积累，内中不乏合理的因素，包含着大量的美学原理，折射出古人对美的理解和对美的追求。作为旧时代的知识分子，王原祁对以“风水”为研究对象的勘舆学十分稔熟，因此信手拈来，将其引入绘事。根据勘舆学的原理，王原祁认为如何确定龙脉，乃山水画家在构图方面必须解决的第一要务。如同董其昌强调作画“要之取势为主”(《画旨》)一样，王原祁也认为作画首先必须“顾其气势轮廓”(《雨窗漫笔》)，舍此，则一切无从措手。然而如何表现龙脉，或换言之如何表现山体的源头气势，这就要靠开合起伏了，开合有宾有主，有回有转，有分有合；起伏亦有远有近，有向有背，有高有低。“山无定形”，“高卑定位而机趣生”(《麓台题画稿》)。因此王原祁认为开合不可“闭塞浅露”，起伏不可“呆重漏缺”，一切皆应自然搭配，随机生发。此外，再加之局部与整体的统一，即“通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏”和“过节映带间制其有余，补其不足，则其笔下之“龙脉”必然“斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中”而成为一幅“气韵生动”的“真画”。王原祁在这段不长的文字中条分缕析，层层推进，将勘舆学的原理，融之于文人山水画的构图原则，取得了化腐朽为神奇的特殊效果。

　　在王原祁之后，王原祁的弟子唐岱在《绘画发微》中，对乃师的观点又作了进一步的发挥，谓：“主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之胁傍起者，为分龙之脉。”“主山一幅中纲领也，务要崔嵬雄浑，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏。”将王原祁的山水画构图理论推到了极致。

　　然而任何事物皆过犹不及。王原祁这一构图理论的出现，虽然标志着所谓的“南宗正脉”，此时已尽善尽美，高度成熟，但也意味着文人山水画在经历了千年演化之后，终于再也无法翻腾，正在上演它的最后一幕压轴好戏。如梁启超《清代学术概论》中所言，“如果之极熟而致烂，如血之凝固而成瘀”，开始走向盛极而衰的式微。王原祁的五世孙王述缙谓：“画之为理，犹之天地古今，一横一竖而已。石横而树竖，树横则石竖，枝横则叶竖，云横则岭竖，地横则山竖，崖横则泉竖。密林之下，画以茅屋；卧石之旁，点以立苔。依类而观，大要是在。”(转引自郭因《中国绘画美学史稿》)竟将变化无穷的自然山川，肢解为“一横一竖”的僵硬教条。可见这种程式化和定型化的不良倾向已经到了何等不可救药的程度。如果说当初王原祁将勘舆学引入绘事，创造出“龙脉开合起伏”之法，不失为一着独出蹊径的妙棋，那么其后世子孙，末流传人得其毛发，失其真谛，将这种构图程式推到了反面，则只能是一种弄巧成拙的蠢举了。