艺术形式因了程式化而构建体系而成熟丰稔。

　　戏剧里，碎步走边表示长途奔走，四人龙套表示千军万马，抖动衣袖表示悲愤至极，手搭凉棚表示前路渺茫，行船有行船的动作，走车有走车的模样，笑有笑式，哭有哭相，而脸谱、衣饰的定式让人一目了然便知孰忠孰奸、谁文谁武。生旦净末丑之行当、唱念做打之规范、西皮二簧之概括，无一不是程式化的结果。翎子功、髯口功、甩发功、水袖功、扇子功、手帕功、跟头功、椅子功穿插始末，各有表述，既可贯通一体，戏不离技，又可单独成篇，技不压戏。没有虞姬之剑舞、昭君之马舞、武松之打舞、徐策之跑舞等等的绝活，便不足以渲染其情绪波动与内心起伏，没有姜子牙的拂尘、诸葛亮的扇子、赵子龙的长枪、包文正的笏板等等的道具便不足以明示其职业营生与性格特征。但虞美人之剑舞与白娘子之剑舞、杨八姐之剑舞，武松之打舞与张飞之打舞、薛蛟之打舞，姜子牙之拂尘与高力士之拂尘、赵德芳之拂尘，孔明之扇子与周瑜之扇子、赵高之扇子，还是因剧情不同分明差异，因人物不同呈显区别的。程式化之后，实可以化虚，无中可以生有，而观众并不以此为假，反触发了其无限想象。没有实景的干扰琐屑的交待，全部的注意便可集中于角儿的演技之上，可谓妙矣。

　　国画里，墨分六彩，浓淡干湿黑白；色兼五味，青黄红绿赭；运笔四法，皴擦点染；透视三法，平远高远深远。衣褶纹有18描，兰叶描勾仕女、撅头描勾黔黎、铁线描勾佛陀、枣核描勾武士；山石皱有13皴，披麻皴绘土丘、斧劈皴绘山石、折带皴绘焦岩、雨点皴绘青峦。云隔山水，石间大小，烟润涩浊，苔点左右，桥者板桥，屋必茅屋，居前水浦，舍后杂树，竹林抚琴，月夜醉酒，江湖饱帆，天际归雁；高士者或讲道或问礼，隐逸客或骑驴或拄杖，布衣人或牧童或樵夫。佛画有张家样曹家样吴家样周家样之型，仕女有周昉式张萱式仇英式唐寅式之系，山水有宋四家元四家明四家清四家之别，花鸟有黄筌型徐熙型崔白型赵昌型之分，后人学画无不由近及远，分门专攻，再由远及近，自立风格。初学生临摹画谱启笔，先树石后山水，先翎卉后人物，名师匠则固守界域，画竹兰者不涉猎梅菊，画虫蝶者不问及虎猿。程式化之后，中国画便有了意在笔先、气韵生动、庄重严律、不求工巧的境界，于是无论绘制者还是欣赏者，便都不在乎应物写形、随类傅彩、经营位置、传模移写的拘囿束缚、刻板矜持，而变得内旷外疏、生意盎然了。

　　诗的程式化过程就是其从自由发展到讲究格律的过程。平仄押韵，四声者，平上去入；启承转合，四联者，首颔颈尾。除此之外，更有使诗律理论进一步具体化的八病之说。杂言近体、乐府律绝，无不在遵循这一公例的范围内，或议论入诗，或以文为诗，或双声叠韵，或工巧对仗，永明体梅村体、齐梁体台阁体没有出之约法者，建安派元白派、江西派竟陵派不见逾之原理者。词自完成了由民间节拍至教坊演唱至文人作词的渐变，便迅速步入依谱填句、按字倚声的规律之中。按字数，有小令中调长调三项，按片阙，有单调双调三叠四叠四类，按曲调，也有令引近慢四种。由于其严格的格式化规律，使之填写起来难度很大，所以从宋末迄清，便产生了诸如《词律》、《白香词谱》、《词谱举要》、《词律拾遗》、《康熙钦定词谱》、《词林正韵》等一批写作手册。在诸多美奂的词牌下，《鹊桥仙》可以同七夕相会无关，《沁园春》可以同沁水公主无涉，《渔家傲》可以同撒网捕鱼无干，《蝶恋花》可以同蛱蝶花情无界，程式化使这门后起的文学形式在其产生后很短的时间内便达到了历练与成熟，达到了几千年积累方有的高度与深远。

　　然而，时下打破程式化已不再是那些急于标新立异者的手段，而成了目的，成了掩饰其基本功不足的遮羞布。文思枯窘者不甘寂寞无为，江郎才尽者不服落伍掉队，捉襟见肘者不愿寒窗恶补，左支右绌者不肯旰食宵衣，于是乎高呼造反掀动叛逆的队伍便这样乌合成了一支汹汹烈烈的怨家、浩浩荡荡的顽军。他们画不以线为源、书不以帖为法、戏不以式为本、诗不以韵为基，其革命的彻底性暴戾的极度化由此可见一斑。它动摇的是传统艺术的核心，故曰彻底，破坏的是优秀文化的秩序，故曰暴戾。而最后的结局是诗因退化再无人诵读，画因跌落再也看不懂了，学术作品因中风而耽溺于抽象概念、特殊术语、玄虚词句，小说散文因受伤而痉挛于主观语言、无序语言、病句语言。殊不知，程式化与创新性并不矛盾，梁启超先生当年解释诗界革命时说：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗（见《夏威夷游记》）。”又说“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣（见《饮冰室诗话》）”。由此可见，当年的程式化哪一项不是因创新而成就，哪一条不是因精良而积累，创新何须一把火烧掉阿房宫。

　　程式化是艺术的最高形式，也是其底线所在。