自上个世纪以来，在中国画的创作中“做”法勃兴，并呈现出愈演愈烈的趋势。这种现象曾一度引起很多论者的批评，认为长此以往，将背离中国画的固有性质，使中国画不再成为中国画。对此需要作一番分析。

　　所谓“做”，指的是技法上的塑造性，与其相对的是传统的书写性。“做”的目的是为了获得书法所无法达到的肌理效果，给人以新的视觉冲击。回顾历史的发展，中国是先有图画，后有文字，故而也可以说是先有“画画”，后有“写画”。从理论上说，“做”就是“画”，因此，“做画”的出现并不缺乏行为依据。

　　至唐代为止，中国画基本上以“画画”为主，不论是“吴带当风，曹衣出水”的人物画，还是“勾斫”加“渲淡”的山水画，皆未脱出“画画”的藩篱。虽然唐代的张彦远已经认识到“书画异名而同体”、“工画者多善书”(《历代名画记》)，但以“写”代“画”的表现方法并未被广泛采用。到了宋元时代，“以书入画”方才较为普遍。尤其是自苏轼提出“士人画”概念以来，大批深谙笔墨之道，精于书法的文人士子跻身绘事，带来了绘画表现手段的根本性改变。由于书画的工具材料相同，性理相通，文人画家一则缘于对书学的偏好，二则为了扬长避短，因此，他们大多钟情于以“写画”来取代“画画”。“以书入画”，以“写画”来取代“画画”，对于中国画的发展，尤其是文人画的发展来说，是一件划时代的大事。就某种意义而言，正是在“以书入画”的催化鼓荡之下，元代的文人画才取得了将画家的价值观念与其笔下对应图式相匹配的历史性勋业。

　　俟至明清，文人画对于“写画”的强调更进了一步。董其昌认为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”(《画禅室随笔》)董其昌的这一说法，意味着将书法性用笔的“写画”，提高到文人画生命线的高度来认识，因此，陈继儒干脆一言以蔽之：“文人之画不在蹊径，而在笔墨。”从此之后，中国画尤其是文人画成了“写画”的一统天下，而原来相对更符合绘画造型原则的“画画”，反受到贬斥，被排除于主流做法之外。

　　通过以上检索，我们可以发现，“画画”才是绘画的本源，而“写画”，只是中国历史上一段时期内特定文化语境下的产物，并非是惟一的传统。当然，“写画”或曰“以书入画”，植根于中国传统文化和民族精神，在世界艺术史上卓尔不凡，自创一格，有其合理和优越的地方。然而这种做法对于绘画之所以叫做绘画的造型原则，终究造成了一定伤害，因此，即使是在明清时代也不乏论者对此有所保留，如明人何良俊《四友斋画论》谓：“吴(派)用写法而描法亡矣。”即流露出对于这种“以写代画”泛滥的担忧。

　　何良俊所说的“描法”，其实就是“画法”。当下画坛所盛行的“做画”，就本质而言，其实也是一种“画法”。因为“画”是可以不计手段的，而“写”却具有明确的含意，故而其技术面较窄。因此，不妨可以这样认为：“做画”的盛行，不过是将明清时代的“写画”复原为更早的“画画”而已，是对绘画本源的一种回归。

　　实际上，所谓“做画”早已有之，且不说王洽的“泼墨”、王维的“破墨”，皆是一种“做”，而不是“写”；张躁的“手摸绢素”、米芾的“不专用笔”，更是带有一种离经叛道的表演性质；而且即使是比现在的“做法”还要新颖别致，还要独出新裁者也不乏其例。《无声诗史》王蒙条目下便有这样一段记载：

　　洪武初，(王蒙)为泰安知府，厅事后正对泰山。叔明张绢素于壁，每兴至即著笔，凡三年而画成，傅色都了。时济南经历陈惟允与叔明俱妙于画，且相契厚。一日胥会，值大雪，山景愈妙，叔明谓惟允曰：“改此画为雪景何如？”惟允曰：“如傅色何？”叔明曰：“我姑试之。”即以笔涂粉，然色殊不活。惟允沉思良久，曰：“我得之矣。”为小弓夹粉笔张满弹之，粉落绢上，俨如飞舞之势，皆相顾以为神奇。叔明就笔题上曰：《岱宗密雪图》，自夸以为无一俗笔。惟允固欲得之，叔明因缀以赠。陈氏宝此图百年，非赏鉴家不出。

　　王蒙为元四大家之一，无疑是文人画的主力重镇，然而他这张《岱宗密雪图》中的雪景，却并非是“写”成的，而是用“小弓夹粉笔”“做”成的。后世众多文人并未因此而排斥这张画，陈惟允还“宝此画百年，非赏鉴家不出”，可见古人在对待是“写”还是“做”的问题上，并非是那么拘泥的。

　　当然，称与“写画”相背离的“做画”古已有之，渊源有自，并非意味着要抹煞中国画的边界和底线，而只是要推翻那种由于文人画定于一尊而造成的对于“写画”的迷信。因为不论怎么说，边界和底线总是有的，失去了边界和底线，就等于取消了事物的规定性，中国画也就不存在了。本文所要指出的只是，这种边界和底线是相对的，而不是绝对的；是动态的，而不是静态的；或换言之，这种边界和底线只有和具体的特定情境相联系才有意义，因此，这种边界和底线又是弹性的。对于“写画”与“做画”之间的关系不妨也作如是观。