中国画史在晋唐及以前，基本上即为人物画的历史。但晋唐以降至宋以后人物画则全面的退隐，让位给山水、花鸟画。大抵一方面社会的全面下坡造成人的精神的隐退，即当外在的反抗和经邦济世前途渺茫或力不从心时，人们就会转而追求内在的精神自由和人格完美，画者也就自然地“疏于人事”，将晋唐以来宏丽恣肆、华贵雍容的人物画让位于文静典雅、蕴藉恬澹的山水、花鸟画。另一方面，晋唐人物画的高度成熟，使后继的画家在宁述不创的继承中展示的只是“程式”所带来的样式，而非“程式”产生的过程，因而陈陈相依所带来的只是面目的概念化与雷同化。至此，疏略了“师造化”的传统内涵，人物画即成了一个概念的样式和“不求形似”的墨戏了。

　　即如古人所言“人物以形模为先，气韵超乎其表”，人物画总离不开人的具体形象具体造型，因而观注形象，观注人的存在总成为人物画家的主要任务。至任伯年，徐悲鸿后写实手段的融入和对社会人生的关注均造成了人物画空前的发展，但“笔墨”这一抽象的审美概念被诉诸人物画后，却始终在艰难中行进。因为造型的规定，人物画家始终很难如山水、花鸟画家那样“出笔便如急管繁弦，声情并集”；笔墨语言的抽象性和提炼性，又使它无法也不会像西画那样去诠释一个直观的真实。它的抽象性表现为它不是如西画式表现一个明暗深浅、三维立体的直观的真实，而是在主观界定后达到的一个合理的逻辑的真实，它只是一个合理的抽象；它的提炼性表现为它需要我们用眼睛去想、去找，而不是直观的所取和记录。它是一个由看到提炼的过程，由“看不见”到“看得见”的过程。

　　亦唯不同于西画，笔墨语言的敏锐性是其独特的特征。尖头的毛笔不同于平头的油画刷。它高度的敏锐性使它更接近感觉，更靠近心灵。它需要在笔笔生发之际彻底的放松，将理性的判断让位给肌肉的记忆，而成竹在胸和高度熟练是它的保障。所谓“尽精微”亦主要是处理的精微，而不是描绘的精微，它往往是意会所带来的不尽之味。正所谓“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”。

　　如上，迅速的造型能力和熟练的笔墨技术及二者的有机结合，都是一个人物画家所应具备的。而时下技术的磨练却被疏离，言必提“形似为末”或“气韵为先”，道为上而技为下，全不顾这其中的因果关系，“道”不过是“技”的高级显现，即便是气格超逸也终是“技”的得心应手之后的相忘所致，或者“平淡天真”也总是“绚烂之极”的归向。更不同于东坡先生的那句诗，现代的人物画总需近距离地表现与审视人与人的存在，因而“形”的问题自然总成为人物画首要问题。古人所说的“形竞增而意竞生”或“真境逼而神境现”讲的大概就是这个道理。