从暨南大学附属小学教师到广州美术学院研究生，可以视为李劲堃探索山水画艺术的一个转折点，因为从那时开始直到今天，他都在这个领域进行着矢志不渝的探索。结果是，正如我们所看到的那样，李劲堃入道后凭藉高水平的作品频频入选国家级的美展并获奖，同时在山水画艺术中创造出强烈的个人风格。需要指出的是，李劲堃的山水画是具有准确传统山水画的技术，而并非是传统感观中的山水画，因为他在画中成功地注入了属于时代所特有（更确切地说，应该属于个人）的元素，使他的作品展现出全新的面貌。在他的宏大规制的山水画面前，我们将之成为意象的、史诗性的风景画，似乎更为确切。

　　从上世纪80年代后期至今近20年的创作生涯中，李劲堃的绘画有三种独具个人特色的风格值得注意。而最为人所称道，也是最为世人所知晓的风格，首推1989年入选第七届全国美展并获得铜奖的《大漠之暮》。画面上有着阔大苍凉的气象，是典型的西北景观：低矮的褐黄色土地延绵地伸向远方，土地贫瘠得没有一棵树木，岁月与雨水所冲刷出来的沟壑构成了山体的轮廓，天地间浑然一体。在这宏大尺幅的画作面前，观者从中获得的感受不再像古代山水画那样让人“可居、可游”超然于物外，而是一种苍茫浑厚的历史感。画面所展现的是一种对历史的个人感受，这显然与作者的旅行见识与知识构成有关。李曾回忆到，某一年，他曾在敦煌的鸣沙山上靠着古垣墙坐了几个小时，一个人在那简单的地平线上听羌笛、听喜多郎的《丝绸之路》，目光所及天地苍茫，这种情形使其若有所思。李在接受他人的访谈中一再强调，他喜欢汉唐的辉煌画风，这也跟他在研究生期间广泛地研习唐宋时期的绘画有关。这种充满历史感的绘画风格被长期地、广泛地应用到此后的一系列画作中，包括《晚钟》、《唐宋风月》系列等《千年结》则可以视为《唐宋风月》系列的变体。

　　李劲堃另外一种风格以《炼日》和《良宵》为代表。这种风格与前述的《大漠之暮》的画风有延续性，二者均使用赭石和褐色以表现物象。不同的是，《炼日》和《良宵》更接近传统意义上的山水，只是在画面构成与用色上使用了当代的表达方式。第三种值得注意的类型是以描绘树木葱郁的南方丘陵见长的，这类作品可以以《夏雨初晴》和《春雨带雨痕》作为典型，在尺幅上普遍较小。它们非常接近传统的山水画，以非常丰富的笔墨描绘山体、林木、烟岚和流水。但他常常摄取了山川整体中的一个局部，画面的上下左右都仅仅截取了山体的部分，只在画面上部较小的部位描绘远山与天空，以暗示所描绘的主体景物是整个自然山川的一部分。这种做法有别于五代北宋时期流行的全景式构图的山水画，也有别于南宋时代的以马远、夏圭为代表的边角山水。

　　对上述三种类型的画作分析中，我们可以知道，李劲堃在追踪唐宋时代的悠久绘画时，准确地将精妙的传统笔墨程式转化为具有个性化的笔墨技巧，并且自由地出入于传统与当下之间。必须指出的是，任何使自己处于时代前沿的艺术家都应该清醒地认识到，在接续传统的艺术时要确立自身的面貌，并时时使自己的作品具有预示未来动向的某种前瞻性。其结果，使自己处于过去（传统）与未来的整个序列的一个连接点上。这似乎可以用李劲堃的话来说，“时代感要超前一点点。”