“学者型书法家”这个概念曾一度是中国书坛的一个学术热点，炒得沸沸扬扬，争得面红耳赤,至今还常有一些议论见诸相关媒体。据笔者观察，当下，这个问题已有了新的苗头与发展，或者是被置换、分化。议来议去，似乎这成了一个很“玄”而且“悬”的问题。

　　造成这种局面的原因其实很明显，无非是几个利益集团都只站在各自的利益场上说话而已。“学者型书法家”难做，不管哪个利益集团的人，想占领这个高地一时都难以得逞，既为鸡肋，那就干脆撇开它，另辟蹊径，别寻至味。明显的、具有代表性的有两类：认为自己“文化”可以的人就说书法首先是“文化”的，没有文化，书法就没有了价值担当,如 “文化书法”等；认为自己“技法”了得的，就说书法首先是“技法”的，或美其名曰“艺术”，他们认为没有了技法，也就没有了书法的根本，如“艺术书法”等。彼此各执一端，当然议不到一起去。至今已经发展到了撇开“型”的阶段，干脆直接在延续了千年的书法头上，戴上这样或那样的五彩缤纷的“酸酸甜甜”的帽子，不知这些举动是属于传统意义上的黄婆卖瓜，还是当代意义上的二奶专家？

　　其实，在一个层面简单地大谈“学者型书法家”理论必定是空洞的，要谈这个问题，必须结合历史与时代、理论与现实、时间与空间、抽象与具体来谈论，否则很难脱离泛泛而论、隔靴搔痒的窠臼，容易犯形而上的错误。

　　结合郭沫若先生，再来回顾一下这个“学者型书法家”，或许不无裨益。

　　郭沫若先生是文化人，可能没有人会说不；郭沫若是大学者，并且也是书法学者，也是勿庸置疑的；郭沫若是不是书法家呢？我想，目前中国的书法精英们也没有任何理由说他不是一个书法家，在某种层面来说，郭沫若先生还是一个十分出色的书法家。那他是不是一个“学者型书法家”？愚以为：是，道理很简单，在他实践与取得的成果的层面来说，如果郭沫若不是“学者型书法家”的话，当代中国的书法家中恐怕也没有人敢称自己是“学者型书法家”了。

　　首先，作为一个“学者型书法家”，郭沫若先生丰富的社会实践经历与情感世界等叠加、融合进作品里，形成了“人剑合一”的、常人难以企及的高度与永久的记忆。情感，是诗人的生命，作为诗人，郭沫若在“五四”时期发表了《女神》等新诗作品，成为中国新诗的奠基人。1914年春赴日本留学，初到日本时，遭受的各类歧视与婚事的失意，使郭沫若一度消沉、苦闷。此时期，他接触了《王文成公全书》，因此深受王阳明主观唯心主义哲学的影响，后由王阳明学说上溯老庄哲学、孔孟哲学，外及印度哲学。在诗歌方面，他开始接触印度诗人伽毕尔、泰戈尔的诗，继而又喜欢上了德国诗人海涅、歌德，又由歌德到荷兰哲学家斯宾诺莎的著作；到“五四”时期，他又开始接触康德、尼采的作品及弗洛依德的精神分析学说等。由中而外，中外兼学，使郭沫若前期的思想异常复杂。1921年6月，他和成仿吾、郁达夫等人组织创造社，编辑《创造季刊》；1924年到1927年间，他创作了历史剧《王昭君》、《卓文君》等；1924年以后，他开始接受马克思主义思想，并倡导革命文学；1926年，他参加北伐战争；1927年他写了《请看今日之蒋介石》，在人民群众中产生重大影响，同年，参加南昌起义并加入了中国共产党；1928年，因被蒋介石政府通缉，他避难于日本，其痛苦、寂寞是可以想象的，他与日本姑娘安娜成婚，开始致力于中国古代史和古文字学的研究工作。抗战爆发后，他别妻抛雏潜回祖国，投身抗日救亡运动。这一时期，他写了《屈原》、《虎符》、《棠棣之花》、《孔雀胆》等历史剧及大量诗文，深刻揭露了国民党的卖国投降政策，极大地激励了全国人民的革命斗志；1930年，他加入中国左翼作家联盟，参加“左联”东京支部活动；1944年，他又发表了《甲申三百年祭》，对李自成领导的明末农民起义失败的历史经验进行了总结，当时被作为中国共产党的学习整风文件；1949年北平解放后，他被选举为中国文联主席，发表了《蔡文姬》等历史剧作。

　　一部部厚重的著作记录了郭沫若先生丰富阅历与情感历程。从求学到参加革命活动，从事业到家庭，从政坛到文坛，从国内到国外，显晦于风光与落寞、得意与失意之间，他的情感起起落落，有时甚至是无比压抑的，他晚年写的一些附合世俗的文字就可佐证，这些在中国文化界也成为一个反面例证。在这一点上来说，他与弘一法师后期走的是不同的道路，因为其人生观也是不一样的，一个是入世，一个是出世，所以，其艺术风格与归属也肯定是不一样的。

　　对于艺术家来说，情感上的挫折与磨难往往是一种财富，是创造优秀、伟大的作品的加速器与发酵剂。郭沫若先生的理想与追求在风云变幻中历经诸多艰辛与磨难，其丰富情感与经历是最可贵的，加重了他作品的份量，这是许多“为赋新诗强说愁”的人所不具备的。

　　其次，作为一个“学者型书法家”，郭沫若先生的书法有自己独特的审美意趣与艺术风貌。他在书法艺术上的探索、实践前后达七十余年时间，其行草书法被世人誉为“郭体”，在现、当代书法史上占有重要地位。青少年时期的郭沫若心仪“东坡体”，并受到当时民国时期碑帖相结合的书风影响，这种影响也贯串在他以后所有的书法作品中。在日本期间，他研究甲骨、金文等文字造型符号，无疑在认识与实践上都让他的书法走向纵深与本源。抗战时期，郭沫若先生对“二王”帖学系统的营养的吸收也是积极的，其字型结体、笔法运转、章法行气等，都有了新的面目。格调刚柔并举，或含蓄温和，或厚重奔放，成为“郭体”成熟的前期准备。新中国成立后，尤其是20世纪60年代，其书风更趋成熟、创作进入旺盛时期，其书风神洒落、精气饱满，豪放明快，一任天然；用笔讲究“回锋转向，逆入平出”，又巧于变化、深厚凝重，肯定果敢；结体大小错落、俯仰开合、平中寓奇，奇正相生，疏密虚实而相生、伸缩避让更多姿；章法节奏明快洒脱中见平实,韵味自然天成，浑然一体。郭沫若先生的书法以才情与功夫作底，以阅历强基，个性显貌，走的是碑帖融合的路子，他不像常人那样皓首穷经于传统某家某派，而是从一开始就将其天然个性与诗人的浪漫、洒脱、倔强注入到作品中，不愿作前人奴隶，而是化其神髓为己所用，煅己之风骨。其“郭体”书法，无愧为20世纪学者型书法的一个成功典范。

　　第三、作为一个“学者型书法家”，郭沫若先生有自己丰硕的书法研究成果。上世纪20年代末，郭沫若在日本避难期间，由金文甲骨入手，以字辩史，借史鉴今，开创了一种新的古文字研究模式，与董作宾（彦堂）、罗振玉（雪堂）、王国维（观堂）并称甲骨“四堂”。他谙熟了中国文字、书体的演变轨迹，其书法研究专著有《中国古代社会研究》、《甲骨文研究》、《两周金文辞图录考释》、《金文丛考》、《卜辞通纂》等。上世纪60年代，在毛泽东主席“笔墨官司，有比无好”的指示下，在郭沫若先生与高二适等人之间展开王羲之《兰亭序》真伪大辩论，极大地推动了书法研究的深入。兰亭论辩的后期，郭沫若先生的数篇论文，为学界所重，也是可以充分地反映出其深厚广博的学养的。

　　作为诗人，郭沫若先生还常以其诗文来增加书法的厚度，使其更好地服务于社会，贴紧时代的脉搏。他的笔墨间的深厚的文化底蕴和自强不息的民族精神常常破纸而出。新中国成立以后，郭沫若在全国各地名胜古迹、工矿学校、以及社会各界、海内外友人间留下难以计数的诗文、墨宝，无论数量或影响，非常人所能及。这些，绝不是当下一些以平方尺计价的所谓艺术家所能理解的，因为当下书法的服务对象与功能已经被一些不正常的思想扭曲、变形了。

　　历史留给我们这样一个 “学者型书法家”，其高度是显然的，其中没有什么新奇的怪招，也没有刻意勉强，郭沫若先生只是以书法来歌唱生活，歌唱生命。面对当下，我们应该思考一些什么呢？