中国画从至今可以见到的最早遗存战国秦汉帛画开始，就以线描工细的形式为主，并经魏晋南北朝的文人士大夫画家完善发展，成为传统延续至今。在唐朝和北宋这两个中国文化的盛世里，工笔画几乎和恐龙独霸侏罗纪一样独霸中国画坛。可是，自从宋代出现文人画思潮和最早的写意画以后，工笔画的命运开始逆转，由盛而衰。到文人写意画鼎盛的明清时代，工笔就只占配角地位。

　　这种景况一直延续到20世纪的最后十年，才开始改变。从那最后十年到今天，尽管工笔画还无法恢复独霸地位（这是不可能的，宋代以前只有工笔，舍此无他），但其实力与势力，不仅足以和写意画分庭抗礼，其制作水平和艺术水准，也已超越写意画，并取代后者成为近年来各种学术与商业性画展的主角。从技术层面而言，当代工笔画在某些方面，甚至超越古代，令人赞叹。

　　造成这种轮回的原因，主要有这么几个：

　　第一，物极必反，形势使然。文人写意画经过六七百年的发展和繁荣，到清代晚期已成强弩之末。文人写意画的基础是深厚的传统文化，这种基础随着时代变迁，特别是西方文化的东传影响，已经注定一去不复返。

　　这种前景，在20世纪初期，就被最早接受西方影响的文化人和画家所预见，因此才有中国画革新运动的出现。该运动的最重要目标就是改造文人写意画。由此产生两种结果，一是写意画被结合到西方写实主义绘画中，形成现代院体画的一个重要成分，即写实性水墨画；二是传统院体工笔画也由国画革新者结合写实主义改造成现代院体。起初，现代院体画里的写实性水墨画一直被当作写意画看待，因此在整个20世纪的八九十年间，中国画还是写意画的天下。但是，由于工笔画的写实性，无论在古代还是现代，都远远高于写意画，它们受到一般群众的喜闻乐见固不待言，在国家和民族空前多事的20世纪，也因为其实用性而深受政治文化的热烈欢迎和利用，所以振兴之势不可阻挡。

　　第二，西方写实性绘画的深刻影响。中国古代绘画没有严格意义上的写实，无论工笔写实到什么程度，还是带有很大成分的意象性和理想性。西画高度的写实性，一旦传到中国，也立刻受到包括康有为、陈独秀这样的文化人和广大社会民众的喜爱和追捧，所以改造中国画的方向自然也定在写实性。非写实的西方绘画在20世纪虽然也传到中国，并有少数画家在尝试和中国画结合以求创新。可是中国画原本的工笔和写意，本质上就是非写实性的，所以该类试验在80年代之前并不太受人欢迎。

　　第三，美术教育西化的必然结果。自从西画传来，中国也兴办西式美术教育。并且还都以写实主义体系为正统。这在极大程度上，提高了工笔画家的写实造型能力。在经过严格的素描训练后，画家完全改变固有的传统观察方法与审美角度，再加上素描本身就是建立在写生之上的一种基础训练，写生也自然成为中国画家的一项重要功课。尽管中国古代画家也有写生行为，但那只是一种笔记性的记录，和科学意义的写生完全不同。因此号称“写生”的古代工笔画，和现代写实性工笔画不能同日而语。

　　在写实主义素描写生的强大影响下，现代工笔画，无论在描绘刻画物象的技术上，还是逼真程度上，都远远超越古人。高度写实的作品往往得到最广泛的赞叹和褒扬。不但一般受众惊艳不已，连某些美评家也称许有加，这也是物极必反的结果。长期在中国画里看到的不够写实的图像，审美已经疲劳。突然发现原来中国画也能这么写实，必然转而欣赏它们。

　　我在拙文《现代文人画》里论断过，西式美术教育最适合培养技术型的现代院体画人才，其中包括工笔重彩画和写实水墨画。在上个世纪90年代之前，写实水墨人才居多，之后逐渐以工笔为多。近年来，由于工笔画更容易进入市场和入选画展并获奖，选修工笔画者日益增多。市场与画展作为两个互相牵连的名利场，进一步促进和磨练更多的人才。此中竞争激烈，都被投射到工笔画的繁荣里。

　　第四，名利的驱动。如上所述，工笔画更容易进入市场和入选画展并获奖。上世纪90年代，画家纷纷迫不及待地走向市场。在一般爱好者中，工笔画显然比较好看，所以相对于写意画畅销。从投资的角度看，工笔画的增值也相对保险，从而刺激工笔画的生产和投资，促成工笔画的不断繁荣与发达。这就是本文标题《盛世丹青工笔多》的最重要原因，但这并不是好兆头。

　　工笔画的繁荣，本来是件好事，也确实取得诸多成就。简而言之：题材广泛，创新面大，视野开阔，形式多样，技艺精湛，画幅巨大，超越古人。

　　我在拙文《现代院体画》里曾经大略总结当代院体画——主要是工笔画——在艺术形式上的拓展，存在以下表现：

　　一是大部分工笔画仍坚持写实主义，但丰富了艺术语言，并将写实水平推向新高度。

　　二是部分工笔画舍弃西画因素，回归院画传统，直接而深入地学习借鉴宋代为主的古代院体画，以开发新的艺术形式。

　　三是部分工笔画在讲究绘画本体的意义上，吸收文人画、壁画、年画等绘画营养，把它们加工成新的精致的院体化绘画因素，来丰富院画体式。

　　四是适度借鉴西方现代艺术观念和色彩学、构成法以及制作技巧等等，来拓展工笔画的题材、精神内容、色彩、构图、形式感与肌理效果等等，使之增强现代感。

　　因此，绝大部分当代工笔画具有和古代工笔画极为不同的时代特征与风格特点，充分体现多元化与多样性，真个是繁花似锦，发达昌盛。

　　值此南北工笔画对话学术展暨学术活动，我想借此机会，提点意见，说说不好的兆头。

　　当代工笔画过分追求制作技巧与画面视觉效果，形式与语言日趋雷同，有个性的创造不多，地域差异退化，犹如现代城市建筑，令人索然寡味。

　　上文指出，现代美术教育有利于培养技术型画家。技术被过分地强调，很容易钻牛角尖，成了高级技工，只求在技术层面上战胜对手。对精微技术过分追求，必然以牺牲情感和立意为代价。所以每年大量涌现的工笔画，无论人物、山水还是花鸟，都能令人惊叹，却毫不感动。因为只见竞工斗艳，没有文化内涵，思想苍白，情感空虚。

　　由于现代媒体空前发达，任何有创意的新形式一出现，立刻传播神州九垓，模仿者蜂拥而至。再加上师生的刻意传承和推荐，所以每次大展总有太多似曾相识和完全雷同的形式和语言，令人遗憾，乃至腻味。

　　为此，希望工笔画新手重视原创！

　　（一）开发自己的艺术个性，宁肯晚一点成功，不要依傍名家。否则影随人后，终为其蔽。

　　（二）由于美术教育严重重技轻理，导致工笔画普遍欠缺立意深度，精神境界不高。尤其缺乏阳刚气息与大国气象（过分精细的线描本来就容易纤弱而倾向阴柔和小家子气），和时代与盛世不符。所以连外国评论家都尖锐地批评说：“中国艺术最大的障碍，就是艺术家商业意识过于敏感和发达（不少工笔名家转向便于生产的小写意，就是商业意识过于敏感和发达的证明）。”生逢盛世，固然有权享受任何时代都无法比拟的物质文明。但作为文化人，精神文明的制造者，我们画家还应该为盛世贡献堪与匹配的艺术。就像我们的唐宋前辈，为中华民族留下宝贵的文化财产那样，也为我们的子孙后代，留下不愧当今盛世的伟大工笔画。

　　（三）西画对工笔画影响太深，有的已经超越中国画界限，混淆中西艺术，丧失中国画的画种特色（像上述超级写实主义），令人担忧。

　　近年来还有一种异化隐忧，就是某些热衷日本画的中国画家，把日本画改称为“重彩画”，企图混淆视听，偷梁换柱，混入中国画领域，“改造”中国画。这种企图至今远未引起学术界的警惕！我并不是狭隘的民族主义者，我也欣赏日本画。但原则是，日本画就是日本画，好比西洋画就是西洋画，偷梁换柱（那和吸收借鉴甚至直接引用它们的原材料是两码事）。如果错误地把蒙混进入国画的日本画，当成创新品种，自认是海纳百川，殊不知这是“蓝藻”污染。有的画家已经把中国产的日本画，由暧昧的“重彩画”（以便蒙混为中国工笔重彩）改称为岩彩画，这是明智的做法。

　　（四）当代工笔画，第一兴盛是花鸟，其次为人物画。山水画在水墨画诞生之前，都是工笔，以青绿为代表。水墨山水画诞生后，主体形式是“规整画”，只有界画，才称得上是工笔画。青绿山水画虽然传至今天，但从水墨画成为绝对主流以后，它就日渐式微，至今未能复兴。甚至严格说来，合格的青绿山水画，当今都不易见到。不是水平太低，就是不理解传统设色规律和色谱，乱画乱创新，令人无法卒读。色彩学知识与技术，是现代中国画家（包括科班与业余，也无论工笔与写意）的薄弱环节。除非有意加强色彩学意识，认真学习古代和西方（特别是后者）的色彩运用，推陈出新和洋为中用，提高设色水准。

　　按说我们这个时代应当最为需要青绿山水，它们的绚丽色彩正好可以满足现代社会时尚。从另一个意义上说，这个被文人水墨画挤上末座的画种，在文人画业已衰落的今天，应该返宾为主，重登上座才对。否则该项宝贵传统，将继续颓危，直到消亡为止。现代的工笔设色山水，也不应该仅守青绿传统样式，还可以借鉴西画色彩，创造全新的工笔设色山水画来。若能如此，则当代山水画更能体现时代审美时尚与潮流，也为青绿传统增添全新内容。

　　（五）回归学习和研究院体画工笔传统，固然是开拓现代工笔画的一个途径，但也存在某些过分崇拜古人，因而沉溺于古代语言样式，未能开发个性与时代特点的现象。这是重复古人肤浅仿古，不应该肯定和宣扬。可是学术界和投资者往往混淆现代仿古和推陈出新的区别，把仿古吹捧太高。这种糊涂，将祸害当代工笔画的学术健康与可持续性发展。

　　虽然存在这些问题，但当代工笔画总体还是健康的，可持续性发展的。我们完全可以乐观地预期，随着国力的继续提升，工笔画将继唐宋盛世，成为中国画的“巨无霸”（但不会也不应该再是独霸）。

　　2007年8月10日完稿于轻颱蝴蝶登陆厦门之际