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2007年10月6日     收藏 打印 推荐 朗读 评论 更多功能 
穷探极今古 高论且纵横
——陈传席访谈

时间:2007年8月11日 地点:北京·陈传席寓所 采访人:张公者
  当代书画界说真话的评论家已经不多。尤其是对近现代、当代的书画人物进行品评,缘于人事、人情等诸多方面因素,所作评论满纸好话,却非由衷。

  做批评家比做艺术家难,不着边际的胡吹乱捧,令人生厌;不负责任的谩骂攻讦,缺少水准。臧否人物、评骘得失,既要有公正之心,又要有正确的审美准则,这是批评公正准确的前提。

  陈传席先生是当代艺术界一位难得的说真话的学者,真正具备批评家的修养素质和审美眼光。陈先生的研究批评注重史料性,用事实说话,同时广征博引,调动多种学科增强其评论的力度。而对自己评论过的问题,一旦又有新的研究心得,他毫不掩饰地加以补充甚或否定先前的观点,这是批评家的胸襟与人格。    

  古代文献亦需鉴别

  张公者(以下简称张):您在研究美术史的时候非常注重文献资料的运用,运用文献来阐明自己的理论,增加观点的准确力、说服力。众多的文献是通过考古发现的,那么,考古和美术史是怎样的关系?

  陈传席(以下简称陈):美术史上的很多内容属于考古范畴,考古和美术史的研究有很多重叠的部分,一般说来考古是越古越有价值。秦汉之前,美术史的研究是通过考古发掘出来的内容(文化)为对象,以美术史的眼光看问题。后来的如明清考古发现的价值不如秦汉之前,秦汉前青铜器盛行,遗留下来的绘画作品很少,文字记载也不多,考古就很有价值。秦汉之后,中国的绘画越来越多地保存下来,遗留下来单纯的美术作品很多,加之文字记载的增多,美术以书画为主有了自己独立的体系,渐渐地就和考古分开了,考古的价值没有之前大。但也不尽然,比如1982年,在淮安出土的王镇墓中有很多书画,其中有的作品还被怀疑是唐伯虎的绘画,这就属于美术史的内容,但是通过考古挖掘出来的,其时代属性和可靠性就更有价值。尤其是其中一幅李在的作品,对研究当时院体画就很有价值。考古和美术史不可分,但是二者研究的问题各有偏重。

  张:在美术史的研究中,古代文献属于第一手资料,但是作者在当时记载时有可能就存在做假问题,我们在对古代文献的运用中如何去考证文献记载的真实性?

  陈:这就需要研究者认真把握了,当然,眼力和功力是最重要的。很多人一看是古人记载的,就认为是事实。一般说来,古代学者人品都高于今人,他们写文章很慎重,一般都不会造假,当然也有例外,《孔子家语》就是古人造的假,但仍有价值。青铜器造假,宋代已大量有,但比今人造假少。写书都要传世。但古文献中也会有问题,需要我们考查,对文献的运用,一定要考查文献的正误,这需要考查者的功力,有功力的人看到后会对里面的问题提出怀疑。所以,做学问最反对孤证,要广证博引,才有可靠性。到后来,写书的人多了,人的品质也越来越差,所谓“人心不古”,写作不负责任,文章错误越来越多。现在有些文人的品质问题更大,胡乱写,自吹自擂。今天的话,都有可能是错误的,有的是有意识错误,有的是无意识错误,有意识错误太多了。有人说我这人讲实话,我认为这是研究者最基本的素质。我从小读过很多孔孟的书,受到很深的影响,也吃了很多亏。《孟子》讲:“说大人,则藐之。”我们读传统的书有好处,也有坏处,好处就是符合做人的传统道德。但现在不懂传统道德的人太多,他们会反过来看问题。

  张:很多学者所参考的古代文献资料多为一些解释翻译过来的,翻译者本身就有水平高低以及对原文理解的差异,看翻译本往往只能跟着译文思路走。如果去读原文,就需要掌握较深的古汉语、历史知识,而这方面又常常是美术史学者所不及的。

  陈:我曾经做过关于外语对研究美术史的关系讲演,外语对此有积极作用,外语好可以大量翻阅国外的文献,能够更多的了解有关资料。现在的职称考试都是强调外语,有些地方考古代文学,也是很容易的,因为只要识字,考及格总是很容易的事情,古汉语考到及格分数,并不能读懂古文献,外语考到及格分数,即可读外文。有些人把功夫下到外语上,外语学得很好,古代文学看不懂。外语不懂,懂古汉语,仍然可以研究中国美术史;懂外语,不懂古汉语,肯定不能研究好中国美术史。这是个大问题,但这个大问题关系到教育制度、社会制度的因素。比如懂古文献,可以研究美术史,但不懂外文,就考不上硕士、博士,进不了研究所。懂外文,不懂古汉语,不能从事美术史研究,却能考上硕士、博士,进研究所。我以前招硕士,考古汉语,后来上级严令不准考古汉语,只考外语、政治。招博士,古汉语要求略严,就招不到……

  研究美术史,主要是中国古代文献和古代作品,读文献的功夫要深,看画的功夫也要深,相对来说看画只要有三分功力就能达到很高境界,但是读古文献必须有七分功力,否则便达不到这个境界。而且看画的“三分”功力,也必须在古文献的“七分”功力基础上,才能达到学问的境界。否则,只能是画商的境界。古文献对美术史的研究是基础的基础,没有读古文献的功力只能看别人翻译好的,即使大概翻译对了,意思也并不完全一样。我看到现在翻译的东西,拼命在你知道的内容上作注释,比如解释什么是君子,什么是小人,大家不知道的,他反而不注释了,或一带而过。看注释的弊端在于你只能跟着现成的注释走,永远落在注释人之后,没有古文献的深厚的研究功力,对美术史的研究不利,这是我们所担忧的。

  张:具备什么样素质的学生才可以报考、学习、研究美术史?

  陈:从正式的,不是跨专业来讲,研究美术史,四年本科,三年硕士,三年博士,本科时应该把美术通史基本上了解,而且是很熟悉。跨学科的来学美术史专业,也必须对美术通史完全清晰了解,并且重要艺术家的存世作品、现存在什么地方、有什么学者对它有研究,都应该了解。还要知道各个时代美术产生、发展、强盛、衰弱的社会因素,当然,阅读古文献(古汉语)的功力是必备的,必须有这个基础才能考硕士,现在考进来的硕士往往要再补充美术通史的知识,就来不及了。包括我招的学生也有外语过关了,可美术史上的很多东西都不懂。一个硕士要研究宋、元、明、清、近现代,研究那一段都要对这一时期的历史、政治、文化、军事甚至科技史等都要了解。到博士就是专案研究,一个问题研究透了,以后所有问题也都能研究透,因为你已掌握了方法。了解任何一个时代,都要对当时的思想文化了如指掌。古代的典章制度,你必须了解。比如“教授”一词,当时就有,这个词在当时的解释是“教育局局长”;看到“祭酒”这个词认为是倒酒喝的,那就错了,那是“教育部部长兼国家级大学校长”;“太子洗马”,哦,是给太子洗马的,那又理解错了,太子洗马相当于“办公室主任兼秘书长”。说“尚书”是今之部长,只是大概,比如礼部,相当于今之外交部、教育部、中宣部、文化部等等。管辖范围相当于今天四大部再加上几个办公室和文联、作协等等。这就不能同等于部长了。对古代的典章制度不了解就常会出现笑话,读者对典章制度不了解,作者必须了解。我考硕士之前,美术史上的任何一个画家我都了解得很透彻。现在考试制度和考生素质都存在问题,我所在的中国人民大学是名牌大学,外语要求在教育部规定的分数线之上,外语规定好了,专业我再来规定,根本就招不到学生了。招不到学生,过两年学校就要把专业点撤掉,但是院里不同意,我只能听从院里安排,外语过关,专业就放宽。

  研究当代美术史也必须了解(不是研究)古代美术史,研究当代的一般赶不上研究古代的功力,但研究现在的文章价值并不低,研究现代的不需要有太深的古文功力,现在的典章制度也容易了解,人人皆知。但必须有眼力,有深刻的思想。“时文不朽”,那是对融会古今、博通中外、眼光高、胆魄大,有深刻思想的人来说。反之,皆过眼烟云,甚至是垃圾。    

  我们今天读什么样的论文

  张:现在有些理论的文章是硬着头皮去读的,读起来很累,一些论文在观点、论证等方面均无建树。读您的文章时,我感觉是轻松、且乐意地读下去,您的文章在资料的运用方面又是极其丰富的,可读起来并没有乏味的感觉。怎样做到写出的文章让人很爱读?

  陈:这个问题我还没有思考过,有时读别人文章也会很痛苦,不知道讲的是什么,所以,我更多的是读隋唐之前的书,我常说,读经一乐也,读史一乐也,读今文,苦也(笑)。我觉得要想写出好的文章,首先,作者要有观点。写文章有三个要素:记事,说理,抒情。记事,把事情记下来;二十四史就是记事,再长人也愿意看。《庄子》、《老子》是在说理,说得很有道理,如果读者看了之后觉得这个道理没什么了不起,也就不想看了;抒情文不能长,李煜《虞美人》中写到的“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”。他抒发的感情,别人看了也有同感,但是学术文章中抒情的东西不能太多。如果一篇文章既没有记事,也不说理,也没有抒情,让人看了就觉得索然无味,那你就不想看了,看也很痛苦。鲁迅的文章不是写文章,他是“骂人”“揭露”……嘻笑怒骂外露而为文。大家愿意看。如果你一举笔,便想写文章,那就完了。你给我16万元,我一写文章就痛苦,怎么写?但我一肚皮不合时宜,看到错误,不合理,就按捺不住,所以文章又很多。第二点,作者要是很直率的人,言为心声,直率的人会把观点很直接讲出来,如果拐弯抹角的,那我可没时间跟你捉迷藏。古今中外的大作家必然是很直率的人,有的人也读过不少书,但是做事情太谨慎,“前怕狼,后怕虎”,讲话之前思索太多,怕这句话会得罪人,那句话会有不好影响,写出的文章也不会好。第三点,知识要渊博,当然不是说我知识渊博。读的书多,就容易找到一个恰当的词表现,这个词不是想来想去,是左右逢源,想来想去再反映出来那就不自然了。具备这三个方面素质的人,写出的文章读者才会喜欢,这是我看别人文章临时总结出来的。文章不是任何人都能写的,以前是少数人写,大家读,现在是大家写,无人读。

  张:古代留下来很多书画研究经典著作,至今仍然是书画家创作的理论指导。今天的理论研究与创新同创作一样,难度更大。我们今天如何去做理论研究,从而承接前人、指导今人、有益来者?

  陈:最基本还在于个人的素质、功力和水平,能提出比别人更正确的观点。素质不高的学者不可能研究好。“谣言止于智者”,一般人一听什么就信以为真、智者会思考:“不可能吧”,谣言就止了。智者才能思考正确的东西。当然,也要对(所研究问题)那段历史熟悉,那段历史甚至被研究的作者都忘了,即便没忘记他不一定知道这段历史对自己的影响,作为学者要提出问题,再提出解决问题的途径。比如说研究李可染,研究溥心畲,他们自己都不知道的一些事情与问题,提出后他们自己也大吃一惊。比如说我研究徐悲鸿,徐悲鸿强调“素描是一切造型的基础”,他对学生严格要求,但是他最欣赏的画家是齐白石、黄宾虹、傅抱石、张大千,恰恰都不会画素描,从这里面就可以发现更深刻的、别人不知道、没有发现的问题,甚至徐悲鸿自己苦恼的问题你都能给解决了,这才是学者的价值所在。如果学者老是跟在画家后边,写写记记,那只是人家的秘书,真正的学者就应该做到画家不了解我们也要了解到的东西。从理论上讲,理论的惟一作用是指导创作,但是有些理论能不能指导创作我是怀疑的,而不能指导创作的理论也是没有价值的。

  张:不能指导实践的理论,是因为这种理论还没有达到相应的高度。理论著作或总结创作而发感悟,并由此而成为新的学术观点;或发人所未发,超于时代而指导未来,但不是虚无缥缈的。

  陈:有一段时间南京那一批人画了一些“新文人画”, 包括周京新画的《扬州八怪》,朱新建的小女人,用细细的线条勾勒,画得并不差,有江南人的特点,但是小巧纤细的东西太多了。而且全国都跟着学,这最成问题,后来我就写了篇文章《提倡“阳刚大气”》,这篇文章在《美术》刊发后,许多杂志都转载。后来很多画家都变了,就连范扬以前也是细线条勾勒,比如他的《支前》。之后也改为大笔墨了,其他人也都变过来了。我收到许多画家的信,说:你讲的对,我们以前就认为细细的线条是传统,其实阳刚大气才是真正的传统。前几年画抗战的题材,画杨靖宇,不画抗战的场面,而画尸体;画秋瑾上绞刑架,秋瑾不是因为上绞刑架而是因为抗清成为英雄的呀,都是从负面去反映,两次全国美展,画得中国人白骨累累,画日本人牵个狼狗,耀武扬威,这样的画还得奖。我提出来的观点就是你为什么不画“大刀向鬼子们的头上砍去”,反映中国人民的威武,这是我们的光荣啊,有一个年轻人,赤手空拳夺过鬼子的刀,把几个鬼子劈死,然后投奔游击队,有一个会武术的将军,一次战役,一口刀,砍下三十多个鬼子头……为什么不画?为什么老是画那些我们耻辱场面?我这个文章发表以后不久就有人开始画“大刀向鬼子们的头上砍去”了。后来,我又提出“正大气象”,得到更多画家赞同,江苏赵绪成还把我的“正大气象”引入他的“四大气象”之中,后来就有“正大书展”、“正大画展”等等。我不是吹嘘自己,就是说在理论出现时,必须看出当时的弊病。而“庸众”容易随波逐流。                 (未完待续)

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