关于中国画创作的评判标准历朝历代都有不同的说法，所谓“六法”、所谓“神品、逸品、上品”、 “妙品”、“能品”等等。不同时期、不同的历史条件、不同的人群有不同的阐释与修正，尤其在今天空前多样化的中国画创作环境中，人们根据自己不同的审美需求对中国画作品的审美标准不断地进行着各种各样的尺度更新。除了美术评论家有众多专门的阐述外，几乎每位参与者都有自己的评判观。究竟什么样的作品才算好作品？众说纷纭。相对于前人难以把握的尺度，是否有一种简洁明了实用而行之有效的尺度呢？经过多年的观察与思考，我个人觉得评判一幅中国画是否优秀的标准总与以下三个基本因素有直接关系：其一、呈现新的美感；其二、高技术难度；其三、浑然天成的画面效果。若一幅作品真能具备此三个因素，我想不说是“神品”、“逸品”，也至少是“上品”了。这也许不够全面，不够精确，但是很好用。

　　一、呈现新的美感。

　　能否呈现出新的美感，我认为是评价优秀作品与否的首要标准，也是评判其有无审美价值之关键所在。创作之所以为“创”就是要求作品具有创造性，老是重复别人的发现当然与“创”无缘。而要有所创造就必须得有新发现，没有发现自然无从创造，这是一个众所周知的简单道理。问题在于怎样才能有所发现，这个讲究就太大了。在当今空前繁荣的中国画坛上，每年、每月、每日会有多少艺术家创作出多少中国画作品，没有人统计过。但仅以最近一次中国美协艺委会主办的“笫三届中国画大展”收到七千多件来稿的情况来看，数量是非常壮观的。可是，我们会获得七千多个新发现吗？很难说。依以往观看大部分展览的经验，许多的展览包括相对来说含金量较高的全国美展，尽管几乎都是新作，然而，真正能提出新的美感的作品，实在是凤毛麟角。大量的作品似曾相识，要么重复别人的技法和画面效果，要么重复别人的构图或造型，很难见到给观众真正呈现出新的美感的、使人从中获得一个崭新的视觉效果而令人耳目一新的作品。一旦出现，必然给人留下极深的印象。可见，虽是一个简单道理的运用，操作起来实在不容易。

　　19世纪的法国印象派之所以能在西方美术史上留下极其光辉灿烂的篇章便是一个极好的佐证，它们正是在统治画坛若干世纪的古典审美趋势中提出了一个崭新的、斑斓缤纷的审美模式，对外光源美感的认识与表现、对朦胧美的发现与挖掘，在当时人们墨守的古典成规中平添出光彩夺目的颜色。所以我们称颂印象派的作品是优秀的、划时代的。又如黄宾虹的作品，为什么我们称他为新时代的第一人？因为他为我们创造了另一个崭新的美感，一个浑厚的苍茫的浓郁的交错纵横的笔墨境界，在他之前的古人尽管个个讲笔墨、人人讲法度，可没有像他那样融会贯通、流畅通透、你中有我、我中有你、浑然一气的状态，同样，他也是在古典的清晰中加入了朦胧的因素，第一次把山石树木房屋作为符号因素，打散了再重新组合，经他重组后的对象业已分不清谁是谁的边缘，倒是形成了一个有机整体，自有山水画创作以来，这种混沌的效果是绝无仅有的。正因如此，他给我们提示了一种全新的美感的存在，所以后人才会把“旧时代的最后一人，新时代的第一人”的桂冠送给他。他给我们揭示的新的审美可能性至今还吸引着无数后来者去探索和发掘。他给我们开拓了一个极大的审美空间至今还在使我们受用。有趣的是，多少年后，无数的后辈在这片土地上耕耘与收获，形成了一个庞大的黄宾虹派。但是，我又想，在这个庞大的队伍中能再出现个黄宾虹吗？

　　呈现新的美感之所以困难，其原因在于工作量大。因为要知道什么是新的就必须得先知道什么是旧的。这是一个非常庞杂的学习内容，你必须对一部中国美术史、一部世界美术史、整个20世纪画坛中的风云变化、各个时期的领军人物、各种流派的兴衰成败，曾经已被提出、被发展、被演变甚至被异化的美感了如指掌，才能知道什么样的东西是我们已经拥有的，什么东西是有待被研究、被发现而可能是具有审美价值的。另外，在旧的东西里还有无发挥、重组、扩展成新东西的可能，所谓推陈出新。如果我们能到达这个境界，说实在的，我们应该是很成熟了。实际上，我们在很长一段时间都会有一个共同的感受即似乎所有的路都有人走过，所有的尝试都有人试过，要发现一种新的审美可能真是十二万分的不容易。这确有点像淘金，你得先花大气力认知那里有金矿，然后再花大气力开采，然后再花大气力精心筛选，最后才是看看剩下的东西里是否真有那金灿灿的一小块。若说有的话，那真是福气了。因为绝大多数时候是白辛苦一场。因此，发现就是金，没有发现就没有一切。所以，那些花一点点气力，摹仿别人（包括古人、洋人、今人）画面的某些效果就摇身一变为著名画家的著名人士，在沾沾自喜的同时，是否应该回望一下自己是否真的有所发现和有所创造。

　　可以这样说：凡是在画面上有所创新的人，都是在审美上有所发现的人。他们要么提出新的审美观念，是大发现，比如当年西方的印象派、比如当年中国的梁楷、徐渭，开宗立派；要么是在大的新观念旗帜下发挥个人才智，制造出与众不同的个人审美图式，比如当今中国画坛较为突出的人物画中的田黎明式，山水画中的陈平式、卢禹舜式、唐允明式，花鸟画中的张桂铭式，上世纪七八十年代的江文湛式等等。他们都在前无古人的情况下有所独创，创造了当时画坛上独一无二的审美模式。当我们在解读他们的作品之前，我们不知道还有此种美感存在，而之后，我们为之一震：咦，世间还有这种美！无论你接受与否、欣赏与否，你至少会承认它们有一定道理，不是乱弹琴。这就是价值！这就是他们为我们的美术事业所作出的贡献，因为他们发现并创造出了新的美感。正因如此，这样的作品我们会过目不忘，我们会不约而同地在不同场合提到它们。再以此观点来评判我们在各种展览中看到的大量作品，为什么相当数量的作品以其极大的篇幅，极努力的功夫却仍不能获得我们的“芳心”？其原因便在于它们的因袭，它们没有给我们以新的审美信息。因此，我认为是否在画面上向观众昭示出新美感是评判一幅作品是否优秀的首要因素。

　　二、高技术难度。

　　如果说两幅作品在同时具备新的审美信息的前提下，一个具有极高的技术难度，一个相对较弱的话，我们会更加认同前者。这是因为难度本身一方面会使美感具有丰富性、深厚性以及独到性。另一方面，它还向观众现显出作者对人的创造性的无限可能的炫耀及其欣赏、赞美与惊叹。

　　所谓有难度的作品决非简单的作品，它绝不会使人一眼望穿，你会我也会。即使是极简练的几笔，它也是具有多年操练的功力的展现。如八大山人的作品，看起来寥寥几笔，但仔细审视其造型与笔墨，那一种厚重、苦涩、扭曲，若没有日积月累的修炼，没有对艺术创作的深刻理解，没有亡家亡国的切肤之痛，便绝不可能有那样精到的作品留传至今，影响后世。因而也是多少人学而只得其皮毛的真正原因。张大千在很早以前就相对于文人的逸笔草草提出要画画家之画，画有难度的画，画需具备专业素质的画家之画的主张就是这个道理。

　　技术难度包括我们在发现新的审美价值的前提下，调动一切技术手段去强化、深化它所做的所有努力，非单指某一方面如笔墨、造型之类。在展览会中，我们会有这样的体验：某些作品乍看很有滋味，有想法，有一种新气息，但经不起“品”，稍稍一品便索然无味。究其原因便是其技术难度不足以支持他的新发现。这往往最令人遗憾。因为发现是可遇而不可求的，而技术是可以提高的。假使我们好不容易一朝有了新发现却又简单处理之，就像将一块上等的宝玉活生生地随便凿几刀就想它成为无价之宝一样令人痛心。既然得了宝玉，就要惜之如金。怎样认识它的潜力，怎样利用它的天生丽质，将其发挥到最大化，采用怎样的手法精雕细琢使它成为宝中之宝，做到极致，任何人不能复制，天下唯一，这就是难度的魅力。越是难度大的作品越容易获得肯定，要想博得观众的首肯不花大力气是不行的。当然，这种难度决不意味着堆砌、繁琐，画蛇添足，而是恰如其分的精到。高难度的技巧恰为你的新发现而生。这里我想以我的创作实践为例：当多年前我发现山涧溪流中那闪烁奔腾的美感时，我是既欣喜又困惑：一种非中非西、非工非写，非山水也非花鸟的状态使我迷茫。究竟以怎样的方式来表达这种美感？这就是我所面临的难度。开始时也是东碰西撞，不得要领。不仅别人倍感怀疑，自己更是信心不足，因为没有人搞过。好在那种闪烁的美感一直鼓舞着我，同时我也渐渐懂得难度的重要性，明白难度一旦被把握的意义。所以，我自觉地、心甘情愿地接受难度给我带来的许多挫折。我甚至轻易地放弃我已经拥有的一条平坦通畅的工笔之路而在别人的疑惑中走上崎岖。我想，我一定要创造一种高难度的，不可替代的画法。现在看来，我觉得我的选择是对的。当同行们站在我的作品面前饶有兴致地谈论它们的方方面面时，当他们沉浸在乱而不乱、斑斓闪烁的美感中反复地思索或询问我的作画程序时，我感到我所做的一切都非常有意义——它至少能留住人们的眼睛。

　　另外，一种令人叫绝的画面效果纯粹是人为的结果，是人的特殊思维活动和行为之后制造的东西，是自然与其他艺术形式不可替代的，甚至仅限于此人的创造性而非他人所能替代。它的奇特效果会因此而更显出人类智慧的光芒，展览会实质上就是提供人们炫耀、展示、欣赏、赞美这些人类文明智慧的平台。因此，如果我们在展览会上没有提供出相应的显出难度和智慧的作品，谁又会来欣赏和赞美之呢？

　　呈现难度本身从某种意义上讲就是一种创造。只有具备一定难度的创造才会有价值。这个道理其实浅显得几乎毋需证明。

　　三、浑然天成的画面效果。

　　这里所讲的浑然天成虽有一些显赫的“气韵生动”的意思，就笔墨效果来说它是一种笔墨气象，但是更多的指向则是指构成画面诸多因素的高度协调之后的画面整体气象。无论是构成、造型、用笔用墨、设色等等。它们是一个有机的整体，不可分离，互为补充，缺一不可。它们形成于长期的刻意求索之中，产生于不经意的瞬息之间。看似自然而然、肆意汪洋、漫不经心地随心所欲，实质是长期修炼，潜心探求，终成正果。以田黎明的作品为例：同是表现他创造的那样朦胧而不确定的美感，试想我们换一种明确的人物表情行不行？或者换一种扎实的人物造型行不行？或者换一种勾线方式行不行？或者换一种设色效果行不行？答案是显而易见的。可以想像，他在此之前一定有过多次尝试的失败，多种支离破碎的不堪，多重不和谐的焦躁，最后才确定成这样一种不可分割的完美组合。又以李可染的山水画作品为例，他的所有结构、造型设色都集合在他特有的水墨淋漓之下，他那笔墨恣肆，一发不收，尽情挥洒，淋漓酣畅的画面效果是浑然天成的最好解读。以此类推，当我们用这个尺度去评判某些很有效果又不无遗憾的作品时，我们就很能解释这些作品为什么会有这样那样的毛病。因为它一定在某些地方没有做到浑然一气，一定在某些地方存在着与整个画面不协调的因素。

　　总之，评判一幅中国画优秀与否，关键就是要看其是否呈现出新的美感，在表达时是否具有高技术难度，画面的最终效果是否达到浑然天成。以上三点仅为我在进行中国画评判时使用的一种简易尺度。若要拉开架势讨论，给中国画批评制定出一个放之四海而皆准的通用标准的话，不知要劳累多少理论家翻多少资料，写多少文章，开多少论坛也不一定说得清。好在我的职责是画图画，各位爱听不听，爱信不信。我这里就此打住以待诸君批评指正。

　　2007年7月12日于成都川大花园听风画室