上世纪60年代末、70年代初，大地艺术还是个婴儿，不过它虽生在襁褓却非常有思想，这个时期艺术找到大地作为心仪的创作对象，许多以往不可能成为现实的作品，在推土机和航测设备的帮助下在沙漠中、在海岸边、在高山里、在平原上渐渐矗立起来。我们现在能想起来很多的著名作品都创作在这个时期，如克里斯托和珍妮·克劳德的《包裹海岸》、海泽的《双重否定》、史密斯的《螺旋防波堤》、南希·霍尔特的《太阳隧道》、德玛利亚的《闪电原野》等等。虽然大地艺术家都是利用大地为媒介，但是他们对大地的态度和用艺术的处理方式也各有不同。

　　英国艺术家理查德·朗的作品主要是运用从自然中找到的现成材料，比如石头、树枝、木棍以及泥巴等来完成，他只是在自然中按照自己的需要将它们堆放到一起，就像原始人在自然中所留下的标记。他曾经说过：“我的选择就是一边走，一边做艺术品，运用直线或者圆圈，或者石头，或者是目光；这些东西，这些活动，对我来说具有一种意义。”理查德·朗的这种要求，简单来说就是进入自然而无需太多刻意的要求。在制作作品的时候，理查德·朗经常以一个孤独的步行者身份深入到自然中，一边去体会自然，一边不断地去制作他的作品。他曾经从英格兰的爱尔兰海岸一直走到北海海岸，一共行走了230公里。在这次步行中，他在沿途留下了五个用石块堆成的石堆。而这种将大地艺术、观念艺术以及行为结合在一起的形式，与以往的艺术相比，更需要地图和照相机的介入才能够证实自身的存在。我们从理查德·朗的作品中可以感受到一种与原始精神以及东方哲学中看待自然的态度相类似的观念。

　　与理查德·朗不同，迈克尔·海泽、罗伯特·史密斯，丹尼斯·奥本海姆等艺术家则采取了一种干预自然的方式，并且把这种干预的过程与结果通过影像记录下来。

　　罗伯特·史密斯最具代表性的作品是《螺旋形防波堤》。罗伯特·史密斯在犹他州的大盐湖中，建造起了一个巨大的螺旋形的堤坝。这个所谓的堤坝完全不具有真正的防波堤所具有的功能，它看起来似乎更像是以自然为背景的一个巨大的雕塑。不过，它中间蕴含的观念是显而易见的，因为这座防波堤在湖水的不断侵蚀之下，其形状也在不断地发生着变化。由于湖水升起，这件作品现在已经沉没在水下15英尺的地方，那是一个静静躺在大盐湖湖水中的螺旋形的小路，在无人触摸的地方，它非常像是史前时期预言似的某种残留。这一种过程的体现，正是艺术要向我们传达的人与自然的互动关系。

　　丹尼斯·奥本海姆的作品尽管体量也很庞大，甚至要在空中才能够看清楚全貌，但是他更关注的是如何借助自然的力量来完成自己的作品，并且能够使人们清楚地感受到自然的变化。他在1968年在美国缅因州肯特堡的雪地中，用犁耕出了牛圆形的图形。这件作品随着雪的消融，所能留下的仅仅是从空中拍摄的照片。而另一件被人经常提到的作品是《一笔勾销的收成》，这件作品是1969年在荷兰沃尔德创作的。奥本海姆在麦田中耕出了一个大大的“x”号，这件作品随着季节的变化、麦子的生长而逐渐消失。

　　迈克尔·海泽的《双重否定》（1969-1970）在大地艺术中也是一个庞然大物，它是如此巨大，大到只有坐在直升机上才能看见全景。这件作品长1500英尺，移置岩石和泥土的总重量为240000吨，在推上机的帮助下，工人从作品主体的两边开始挖掘，在前面堆起泥土，塑造两个水平的斜坡。这样的结果是形成两个不相连、但面对面的岬，它们之间留下一个裂口的空间，每个沟的宽度32英尺，深大约55英尺。人行其中，宛若隔山。《双重否定》有某种考古学的特征，它很容易让人联想起古代埃及法老们的山间陵墓。很难想象海泽创作这件巨型作品时年仅25岁，他甚至给这件作品非常概念化地描述：“《双重否定》是由于重力，它是用自己物质构成的，它留下了是怎样被建造的痕迹。《双重否定》暗示一个物体或形式，其实是不存在的。为了创造这件作品，材料是被移开的，而不是堆积的。《双重否定》是一个文学性的解释，它有形而上的暗示，其实双重否定是不可能的。那什么也没有，它只是一件雕塑罢了。