无疑，在法国艺术史学界，达尼埃尔·阿拉斯是他那一辈中最具影响力的艺术史学家之一。他曾与路易·马兰、于贝尔·达弥施共事，以著名的法国高等社会科学院为背景，对艺术史学科中的某些研究方法进行了深刻的探索与革新。《我们什么也没看见》这本书诞生于如此专业的学术背景，却没有任何学院派著述的风格，这颇令人惊讶。那么，是否它就是一本普及读物?也不尽然。

　　让我们先说说作者的笔调。全书由六段分析性的文章组成，均为口头或文字对话，发生于作者与某位真实或假想的对话者之间。那或是一封写给某位意大利学者的长信，谈一谈对丁托列托某部作品的看法;或是一段与自己的对话，源自勃鲁盖尔作品中的某个人物，再或是与某位固执的历史学家之间的辩论，而这位历史学家偏偏认定了提香的维纳斯是一个“招贴女郎”；更有甚者，作者还专门就《圣经》里的玛利亚·抹大拉这个复合人物的“体毛”，与读者大讲特讲。这种对话风格的体裁，赋予作者很大的写作自由，这在其他艺术史学家笔下是很罕见的。

　　《我们什么也没看见》有别于一般的普及读物，还因为作者丝毫未在作品内容的深度上打折扣。并非读者群更广泛、文笔更调侃，作者就有必要将其分析简化，这一点明显体现在书中最后一章。达尼埃尔·阿拉斯重拾福柯笔下的委拉斯凯兹的《宫娥》，并且不忘记向这位哲学家表示敬意。福柯在其著作《词与物》(1966年)的序言中，将委拉斯凯兹解读为一名在无意中揭示了现代艺术再现之结构的画家。但是，作者要指责的是，福柯竟然完全忽略了作品产生时的外部条件。达尼埃尔·阿拉斯以一名艺术史学家应有的博学多识，向我们讲述了作品背后的一段真实历史。

　　在理论与描述、博学与视角的辩证中，《我们什么也没看见》才显出与一般普及读物的不同。达尼埃尔·阿拉斯的写作指向的“理想读者”并非大众，而是他那些艺术史学家的同事们，特别是一些满腹经纶的学者。事实上，在整部作品中，达尼埃尔·阿拉斯都在与那些图像志学者周旋。这些只求搜集考证的学者们虽看似博闻强识，其实却远离作品，根本看不见它们，甚至相信作品所具有的正确含义应当是唯一的。

　　总而言之，“阿拉斯式的研究方法”——如果我们可以这样称呼的话——完全取决于研究者能否把握住一个合适的方法立场。这一立场，一边是符号学方法，正如福柯所分析的委拉斯凯兹的《宫娥》，另一边则是图像学方法，其代表即为贡布里希。前者在分析作品时忽略了作品产生的环境，在错时论的推波助澜下，分析文字完全自由发展，后者则忽视作品自身的魅力，只顾不惜一切地寻找有关作品的文字记载，并把它们当做解释作品含义的唯一来源。达尼埃尔·阿拉斯的目的，是让我们去看艺术家要给我们看的东西，而这就需要具备一种专注的目光，排除一切成见。其著作《细节：为了建立一部靠近绘画的历史》，意在指明：图像学关注的作品细节，其实更应当成为我们分析的转承点。而《我们什么也没看见》一书，正好体现了何谓“转承”式的分析。书中提到的每部作品都具备一个关键细节，或隐匿、或怪异，由此才开始了作者的阐释：如丁托列托作品中，伏尔甘反射在战神盾面上的映像；弗朗西斯科·德·科萨的《天神报喜》中的蜗牛；勃鲁盖尔《三王来朝》中卡斯帕的目光；委拉斯凯兹《宫娥》中国王的位置，等等。达尼埃尔·阿拉斯并没有利用所谓的博学技巧一把“抹平”这些细节，反而是在阐释过程中始终追击它们。要知道，无论何时，知识与学识都是用来为“看”服务的，而不是反过来——这正如作者所言：“我只想试图看清作品，把图像学忘记。”

　　全书集结的六篇文字，分析风格清新，其重点均落在强调“看”的重要性上。这些分析也使我们对艺术史曾经研究过的作品和艺术家有了新的认识。《我们什么也没看见》的独到之处，即体现在艺术史学家对历史的把握游刃有余：他能穿越几个世纪，看到当时的艺术家真正想要展示给我们的东西。如此看来，本书的作者才真正称得上“严肃地游戏着”——这句铭言被文艺复兴时期的人们如此崇拜，却被当今的图像学者们遗忘。正如尼采所信奉的“快乐的知识”，在达尼埃尔·阿拉斯眼中，那无疑也意味着一场目光的盛筵。 【本文节自该书《序二》 (何蒨 译)】