在创作油画风景画的同时，莫大林也会画一些人物画，其中占有很大比例的是西藏题材风俗画。他曾有过两次前往西藏采风的经历，那是1989年与1993年的两个夏季——虽说已是多年以前的事，但他亲临了这片神奇的土地，耳闻目睹了藏民族特有的神奇风情、神奇民俗，给他留下的印象与感受则是难以忘怀的。他拍摄了大量的照片——是的，他是画家，但他进藏采风首先或在名义上倒是作为一名摄影师去的，两次都是——1994年初曾在杭州展出过他作为摄影师与何英、吴海燕、毛戈平合作的“造型何英”影展，全展六个系列之一的西北系列“回到布达拉”的那些照片，就是在他后一次进藏期间拍摄的。一定程度上应该说，他的西藏风俗画是他直接进入西藏摄影采风的结果，或者说是与其摄影成果共享的再度成果。

　　为了显示西藏拉萨城作为藏传佛教（即喇嘛教）圣地所具有的浓厚宗教气息，莫大林也曾画过一些风景或景观类作品，如描绘并不起眼的寺院景观一隅的《寺院深处》（2006），或是如《转经筒》、《门》、《钟》（均2003）等一类富有静物意味的作品，后者大多采用装饰感很强的平面化构图，突出物品对象的细节，尤其是色彩鲜明强烈又显得驳杂的某些装饰纹样乃至作为装饰元素的藏文文字等。

　　不过他画得更多的还是属于藏传佛教化身的那些僧人——喇嘛们。作为剃度僧人，喇嘛的光头配以色彩明艳的大红或暗红色僧衣僧袍，在画家或外来旅行者眼里确实是一道特别亮丽的风景线。

　　高92厘米、长216厘米的《六个喇嘛》（2004）是莫大林喇嘛人物画中尺幅最大的一幅，堪称这类题材油画中的代表作。在这幅象征性的作品中，六个喇嘛人物在构图上各据一方，又似乎是以那个端坐中间而手摇转经筒的年长喇嘛为核心，形成众星拱月的态势。在人物造型上，各个喇嘛也多少显示出举止与行为动作的不同，包括个别僧人服饰上的不同，但作者显然不在于去具体刻画这六位主人公在性格与气质上的差异，而是让观众从一种带有装饰性壁画风格的审美观照中去感受藏传佛教在藏族特定民俗与宗教环境中所显示的视觉盛宴般的总体气氛，领略藏文化与藏民俗的宗教化传统风俗的独特魅力。实际生活经验告诉我们，众人服饰趋于一律化甚至成型为某种制服（例如僧人的僧服、军人的军服等），往往容易掩盖（或就是为了掩盖）着装者每个人的个性特色，以张扬某种集群的威仪与力量。作者显然意识到此画中僧人及其服饰消解人物个性的意义，所以，顺应此义，六个喇嘛的头部动势大多低着，面部也大多处于阴影中，避开了人物面部的正面以及对具体五官的刻画，凸显人们眼前的唯有他们那剃度了的光头（这正是他们作为喇嘛的重要外部特征），而他们仿佛“各自为政”、若有所思的情状，也暗示了他们佛在心中的虔诚。

　　在图底关系上，此画还采用了类似喇嘛教壁画或寺庙供奉的佛像图形来作为联系六个喇嘛人物的衬景（两端更画出纯粹的衬景以造就作品直接的装饰性）。值得注意的是，这些衬景（非两端的）并未铺满整个画幅，而是类似中国画那样还“留”有空白（所谓“绘事后素”）——这些空白就成为前述“衬景”的“再衬景”或“第二衬景”，它们作为白色背景亦成为此画之“图底关系”最终的“底”。借助这一白“底”，作品所要告知观众的“六个喇嘛”的“图”及其形象，也就最大程度地被衬托了出来。

　　在他创作的带肖像画图式的《午后的酥油茶》（1998）、《纺羊毛的少女》与《骑手》（均2000）等作品中，也都不同程度地采用了中国画式的“留白”背景。这同这些作品大多也属带装饰风的构图是吻合与协调的。这种处理手法，有利于突出作品的主体或肖像主人公，也几乎成为他个人的某种风格化的标志。    

　　其中，《骑手》尤是一幅别致的作品。构图的边角化与大量的背景“留白”使得画面可见的图景达到非常简捷与精练的程度（马仅仅出现为一只耳朵和部分马脖子，却已经说明了问题）。骑手面颊黝黑中透红，有着高原藏民特有的脸型与肤色，他俯卧在马背上，一手撑住自己下巴，似乎在为面前的摄影记者摆出拍照的 pose，但他并未下鞍，身后弧圈状的一串彩旗沿画幅右上边缘迎风招展，暗示了他参加的精彩赛马会还在后头。

　　2007年10月17-18日写于杭州梅苑阁