美术批评对于整个美术工作或美术事业来说，其重要性应不下于美术创作本身。批评与创作应视为一股道上并行的双轨，每一轨对另一轨来说都处在互相依存、互相制约、互相不可或缺的关联中。

　　这种批评与创作的关系，就好比是“世界杯”足球赛上裁判员与运动员的关系：如果在绿茵场上光是由足球运动员踢来踢去，不管进球与不进球、犯规与不犯规，始终没有若干裁判员按竞赛规则来亮牌、记分或进行种种评判，那么，“赛将不赛”，比赛就将无法进行下去，它对于竞赛者与观赛者来说原本存在的魅力就将荡然无存。

　　如果仍然用足球赛来做比喻，批评与创作的关系，还应该是足球赛在电视直播过程中必不可少的现场解说与足球赛事本身的关系：如果一场赛事的直播没有了现场解说（解说之好坏另当别论），这还将成何体统？电视机前的观众还将如何观看下去？

　　依此类推，批评与创作的这种关系，甚至一定程度上也可以说是球迷与球赛的关系：如果一场球赛没有了球迷的观看与介入，场上比赛的运动员还会有什么拼搏、奋争的劲头？整个比赛一定会变得索然无味，比赛的大部分意义也会因此丧失殆尽。当然，大多数球迷对球赛的议论（作为赛事批评）还多半是即兴的、口头的，是情感激发式的，所用语词也往往是很简略的……

　　如果美术批评能够与上述比喻中的情况多少有某些接近的可能与势头，那么，就意味着美术批评的在整个美术事业中应有的位置与客观需要，已逐渐有了较为普遍的认知并开始获得尊崇，这当然是一种可喜的良性进展——但是，就目前的中国美术批评来说，它与这一“应有”的理想状态还相去甚远。相对于繁荣的（但不是没有问题的）美术创作来说，尽管美术批评本身有着如此的重要性与客观的需要，但由于种种原因，当前的美术批评与发展中的美术事业相比较，还存在着很大的落差。其中一个重要问题是，在美术市场的逐步建立与完善的过程中，在美术的创作、收藏与经营的循环圈中，作为其中一个重要的、不可或缺环节的美术批评（包括美术理论与史论），却还很少被有机地融入与切合到这个循环圈的链接中。美术批评跟不上美术创作与整个美术事业发展的需要，这一现状，也许在相当长的时间里也难以改观，尤其在整个时潮日趋急功近利的情况下。

　　换一个角度来说，批评的重要性实质上还在于它被潜在地赋予了某种历史的禀赋（这或许还是它在重要性上高于创作的地方）。如果站得更高因而更宏观地来看，如果你不得不承认，一切现实的、当下的、现在的事物，都将转瞬而成为过去，换言之，一切已经发生与存在的东西，最终都要被排列到过去的队伍中，而历史却并不可能宽宏大量地在这一队伍中容纳所有的过去。优胜劣汰就是历史对一切存在与过去做出评判即价值判断的不二法则——历史必须对历史自己的一切创作或创造进行这种无情的甚至有点残酷的选择或淘汰（想想对大力神杯之争夺的“世界杯”赛的全球性狂飙，想想“梦想中国”、“非常6+1”以及“超级女声”等等赛事竞赛者们包括其亲友团与“粉丝”的梦想与眼泪）——就这点来说，无论是什么东西，包括所有已有的美术创作与已有的美术批评，无不要经受这一历史的拷问或检验，谁也逃不出历史的这种炼狱般的优胜劣汰——而这种拷问或检验即优胜劣汰的实质不是别的，就是批评或体现于某种方式的批评。批评的价值与重要性在其最高意义或终极意义上说，就在于它最终要诉诸或注入历史，这不因别的，就因历史本身就扮演着批评家的角色——历史本身就是批评家！

　　2006年7月15日写于杭州梅苑阁