在大成圣人孔夫子身上，可以安放思想家、哲学家、政治家、社会活动家、史学家、文学家、教育家等诸多头衔，而我私心揣测，若叩问孔子本人，他最为认可的，还应该是教育家。在孔子后学编撰的《论语》中，时时能读到孔子“因材施教”、“有教无类”、“诲人不倦”的精彩篇章。更让后人自叹不如的是，孔夫子在2500年前就提出了“快乐学习法”。《论语》开章明义就提出“学而时习之，不亦说乎。有朋自远方来，不亦乐乎。人不知而不愠，不亦君子乎。”三种不同的角度，阐述的都是学习的快乐。学习应是快乐之事，唯有快乐地学习，才能使学习者得到乐趣，进一步激发学习的能动性，由此而进入良性的循环。

　　以古人的界定方式，周建中只能属于“利家”，也就是“非职业画家”。对建中而言，26年前就开始的中国画学习，已在他身上烙下了深深的印记，这一情结时时萦绕，难以割舍，无法放弃。于是乎，他多年来尽可能将晚8时到凌晨2时留给自己钟爱的绘画。加倍的付出，意味着加倍的辛劳，而在建中看来，在国画创作中得到的乐趣，已经成为辛苦的最好补偿，既有所乐，也就不觉其苦，怡然为之。

　　26年间，建中在中国画学习与创作的过程中，也像多数人一样，临摹历代名作，虚心向老师们请教，转益多师，试图在师法古今的努力中，确立自己的绘画面貌。4年前，建中准备了一批作品，兴致勃勃地准备举办个展，将几乎没有面世的画作呈现出来，听取同行们的建议。始料未及的是，一位画友在观看了他的作品后，当头棒喝：“你的画中哪些东西是自己的？”

　　这个质问就像一盆冷水，浇得建中浑身透凉，也让他无比清醒。他想起了师傅，一位西藏活佛的点拨。活佛曾提醒他做事要有自己的想法，要从灵魂深处剖析人的内心；看人要看其思想，而不是外表；要关注心灵深处的体悟，以不同的视域感受自然，如在子夜时分去“看”荷花，就会有与“映日荷花别样红”不同的意趣。这些并不直接针对绘画的点拨，此时却让他茅塞顿开。自此，如何在画面中呈现自我，成为他相当长时间里苦思冥索的难题。

　　机缘闪现在一次写生之中。那天，建中到德清下渚湖写生，小舟荡漾湖心，枯萎残败的芦苇在夕阳和微风中摇曳，那密密匝匝的光影深邃莫测、飘逸生姿，然却转瞬即逝、游无定踪，此刻，他感到仿佛触碰到了植物的灵魂，有个词一下子出现在他脑海——“幽通”——那正是他寻寻觅觅、想要表现的东西。

　　班固《幽通赋》有“魂茕茕与神交兮，精诚发于宵寐，梦登山而迥眺兮，觌幽人之仿佛”之语，“幽通”是“穷宙而达幽”，是“深晓神明而融汇贯通天人之道”，是对宇宙万物有深刻理解基础上的通达。唐人杨炯《遂州长江县孔子庙堂碑》言：“杨雄博识，神游象系之端；李洽幽通，思入玑衡之表。”可见，“幽通”首先是知人论世的一种方式，它离不开沉思和领悟。

　　悟然后能通。大凡与建中聊过天的人，都会为他的“精辟之语”所折服。我们不能不承认，建中对人生、对事业、对艺术的通悟是高于常人的。他对任何事情都是虚其心而“静心求之”。当“吾”与“心”完全统一或合一时，才有“悟”的境界出现。所以，建中经常强调，一个人的成功，除了精力、阅历、能力外，还必须有“心力”。若将建中的“悟”与禅之悟比拟，禅之“悟”是豁然贯通，没有中介，没有阶段。建中的“悟”则更接近艺术直觉，是在艰苦求索之后的顿悟。“得之于顷刻，积之在平日。”它的出现虽然有一定的机缘和偶然性，但最终还是决定于他的苦思。禅悟如果是一种内心的生活状态，禅境，是自我置身的一种生活，那么，艺境则是主体自我创造的一种生活或设定的一种精神样式。

　　由此，建中试着用“异样”的眼光，去看别人看不到、不去看的东西。他的绘画不再拘泥于具体的物象，而更多地将视点投注于物象的内质，以及自己观察物象时的感悟，在画面上留下物象的痕迹的同时，更要留下心灵的印迹。

　　如作品《残痕》，那是他表现攀援在石头上的藤蔓在绚烂过后的凄美之境；《独舞》，传达的是灵魂深处的孤独与冷寂。因此，“幽通”不仅是建中认知和把握世界的方式，也是他艺术传达的内容，它是可感的，有具体艺术形象的。

　　在建中的画面上，色彩迷离，笔墨纷披。勾勒点画之间，生气贯注，节奏浑成。他并不想刻画那些具体的物象，而是要表达物感之情。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋”，这些皆为物感之情。因情感物，是先有了某种情感的基础，情与物接，就增添了情感强度的心理感受，使物感之情更带有了个人感受的性质。世事万物之所以能触发主体的感情，在于它的存在状态恰与艺术主体的情感活动相吻合。“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（刘勰《文心雕龙明诗》）。艺术的本质就是一种体验。画面中，建中记录了他的物感和体验，展现了他内心的意识，对生命的领悟。而线条、色彩、墨点、水痕，所有的介质都在为此服务。从而，“他真正创造了某种东西，他的作品不是任何东西的抄袭，他是因为自己而存在的。他画一朵花，就是一朵新的花，而不是一个自然物的仿本。”（铃木大拙《禅者的思索》）