如果说柏拉图是西方观念艺术的鼻祖，那么中国很大一部分艺术家在禅学的六祖慧能那里得到滋养。西方的理念如果说是以数理的“简”达到哲学的艺术思考，那么中国艺术家在“复数”中体验“一”的真谛。比如黄永砅的“洗书”就深得六祖慧能“劈竹”的神髓，喻禅学的不立文字。吴山专则是典型的禅的“公案”风格。好比问：“何为佛？”答曰：“四两麻。”答非所问正是他的红色幽默的风格语调。徐冰也喜欢禅，但他的禅既不像黄永砅的那么犀利，也不如吴山专的俏皮，不是南禅的顷刻顿悟，而是北禅的渐悟式。如他的“时时勤拂拭，勿使染尘埃”的“天书”。

　　除了“禅”以外，“天书”的另一个神秘是那些“假字”。这不免使我们想到中国古人关于文字起源：“河出图，洛出书”、“仓颉作书，天雨粟，鬼夜哭。”图画和书写都是神明创造的，而神明即是仓颉。在中国，文字和意象一直有着不可分的渊源，所以关于造字和造像其实就是一回事。

　　当不断地重复作一件事，这件事的“复数”形式成为“一”的解读，如当今很活跃的艺术家邱志杰临写的一千遍《兰亭序》，其结果呈现的是字与字的叠加，从字形渐渐难以辨别到一片浓重的墨迹时，就是从字形转为图形，从字意的消亡到图意的产生。这种墨迹正暗示了符与像的轮回。还有宁冬，在一块石头上不停地水写日记，当后面的文字显现的时候，前面的文字已经消失，在显现—消失—显现的“复数”中体验“一”的境界。在宋涛的《49368平方毫米》也展示了“创造的同时也在失去”的过程。他在印有精确格子的工程设计图纸上，用手绘方式涂掉一些格子，并留下另一些空白的格子，黑白相间的格子开始组成图案，像“冷抽象”绘画的形式。当他将整张工程纸都涂成完整的“抽象画”后，他开始涂“画”中的空格子，直到全部将纸涂黑。“对画面结构的不断审美追求，最终导致了作为这些审美原则的载体的丧失”。这是一个“正”与“反”的辩证关系，也体现了禅宗里“多”即“一”，“一为轮回”的无可为无可不为的自然境界。

　　在柏拉图那时，形而上从来就是相对于形而下而来的，所以“抽象”与“写实”这对对立的概念，在观念主义之后的当代西方已不能作为自足的概念去概括或鉴定某种艺术类型，甚至某种风格。特别是摄影和多媒体艺术形式出现以后。所以西方观念艺术家更为极端地摒弃任何引起视觉刺激和感官诱惑的形象，而是将概念与视觉完全分离。所以我们就可以理解博伊斯在对别人指责他总是在讨论上帝和世界，就是不谈艺术时回答：“上帝和世界就是艺术！”确实在西方的文化传统里，上帝一直是信仰的终极意义，科学、艺术、哲学，一直成为追随和证明它的方式。所以精神和物质一直是两个相对的事物被讨论。博伊斯曾经宣称：“人人都是艺术家。”他指的并不是让每个人都具备“必须被发现和培养的艺术创造能力”。他著名的作品有1964年的《油脂椅子》，1974年的《我爱美国，美国爱我》，1965年的《如何向一只死兔子讲解图画》。与美国艺术家安迪·沃霍尔不同的是，在他的艺术里是把经验性的感觉融入到了物质性的作品里，然后传达了他整体的观念性的艺术。为什么博伊斯成为中国很大一部分艺术家为之标榜的艺术家，也暗合了一种来自于日尔曼精神的人文主义关怀。

　　再观安迪·沃霍尔，他在另一程度上完全抛弃了物质上的视觉经验，取而代之的是复数性的复制。但是这种复数和中国式复数有着不可比拟的特点，它其实是极少主义之后的商业文化的象征。他著名的作品《玛利莲·梦露》，以及在他早期的《蒙娜·丽莎》中的印刷品版画，向人们展示自身个性特征的普遍丧失，这种丧失正是符合了商业经济发展的特性。在工具理性主导的以美国为代表的西方资本主义经济中，艺术也可以作为观念来获得经济的成功。显然，安迪在他的发迹史中不乏卑劣手段，但是他的理念逻辑也正好符合西方自新柏拉图以来的个人权力为正当观念的实践性。