舒建新的艺术走向与“艺术创造性”反思

　　□杨斌

　　对于当代画家来说，创作上的限制已经很少了，发达的现代传媒和多姿多彩的生活景象为一个画家成就自己的风格提供了大量的图像资源，而且就师承传统而言，还有很多传统资源尚待发掘和汲取，而在“黄宾虹热”中师承黄宾虹，一是有追风逐时之嫌，二是因为黄宾虹的面貌非常鲜明，一旦进入黄宾虹的笔墨世界，就难以“打出来”而形成自我的艺术风貌。这就是说，学黄宾虹对一个画家风格的形成是有一定“危险性”的。对此，画家舒建新当然明白。舒建新在师法黄宾虹之前，已是一个成熟的人物画家，因此取法黄宾虹对他来说，意味着要走一条“危险”路，而且，走进黄宾虹就伴随着如何走出黄宾虹的困惑，还意味着要放下自己为之努力多年已自成一家的人物画创作。

　　舒建新是在上世纪90年代末开始全力打入“黄家山水”的，在此之前，他主要致力于写意人物画创作，大部分作品表现的是边疆少数民族生活风情，线条灵动飘逸，富有变化，人物造型略带夸张而有生动之致，背景和环境主要以色、墨渲简淡染铺就，形成了画面润泽明秀、轻松自然的主调，具有浓郁的生活气息和抒情色彩。这一面貌是他在扬州工作时形成的。那段时间，他得到了亚明、赖少其等先生的教诲，并由此意识到对中国画神髓的把握应从山水画入手，便利用一切机会饱览名山大川，力图通过山水写生来充实自己的中国画素养。在这个过程中，他日益明确地感悟到自己在笔墨功力和境界上的欠缺，也为如何能突破自己的人物画创作层次，进一步提高自身的整体艺术素养感到困惑。他私淑黄宾虹，便放下人物画创作，带着种种困惑全面投入了“黄家山水”。

　　做出这种选择，首先需要有自我否定的“胆”，而在黄宾虹的笔墨世界里施展自己的抱负和才情，则需要有自我确证的“识”，更为重要的是胆中有识，识中寓胆。其中既要有对中国画自身传统与文化特质的深入理解，也要对当代文化情境下艺术家个体生存意义与价值理想有自觉追求。如果说前者为“识”，那么后者则为“胆”。对于舒建新这位出身于人物画的画家来说，他最初画山水画不是为了表现“山水”，而是希望通过山水画创作来更为深入地领悟中国画的神髓，提升眼力和境界，锤炼自己的笔墨功夫。他深知，没有这样一个锤炼过程，就是继续画人物画也难以有大的突破。正是因为有这样的“识”，舒建新才会有深入取法黄宾虹而不怕自己被黄宾虹“吃掉”的“胆”，才能一上手便脱略山水形骸，将“黄家山水”当作一种意态超迈、气度浑融的笔墨语言。这是在这种“转益多师”的心态下，他虽笔写“黄家山水”，但“神”却不被“黄家山水”所囿。

　　在取法黄宾虹的诸多画家中，舒建新是学得比较快而且“到家”的一位。这种“到家”首先是风格面貌的贴近：运笔铿锵跳跃而又婉转畅达，笔势从容自由，宽博浩荡，酷似黄宾虹的“太极笔法”；山随笔走，云由墨生，在笔墨旋律的变幻中，山显水现；尤其是“月移壁”的笔墨效果可说与“黄家山水”如出一辙。这在他2004年创作的一系列作品中表现得非常明显。相比之下，2003年作品中的用笔就显得较为平和，章法也更为规整，风神清朗，意态雍穆，显然是吸收了龚贤的“积墨法”，与“黄家山水”保持了一段距离，有一定自家山水面貌。而且与他的人物画格调有了明显差异，人物画更具灵秀之气，而他的山水画则富雄阔之势。这一类作品本应是他集众家之长自成一体的状况，但舒建新却没有“适可而止”，仍要“一意孤行”地贴近“黄家山水”。看来他并非要在山水画方面造就自家面貌，或许是因为画家太钟爱黄宾虹的结果。

　　这里便带出一个问题：如此“就范”于“黄家山水”，又如何形成自己的风格，如何体现自己的艺术创造性呢？这是一个当代画家不得不考虑的问题。近几年来“黄宾虹热”的出现及中国画回溯传统的趋势也需要更多的人对这一问题进行思考。所以这一问题不仅仅是舒建新的，而是带有很强的“当代性”的问题。如果说“现代性”的艺术创造性问题主要是强调艺术应该及如何体现、激发人的创造精神。那么，“当代性”的艺术创造性问题则转向了在当代文化所产生的种种困境中对这一问题本身的反思和批判。我们知道，创造力是现代主义艺术所崇尚的价值目标，表达了人争取艺术自由、自主的渴望。但在这一目标下，艺术家们又常常陷入“影响的焦虑”之中，以致有意或无意在自我与他人之间筑起一道壁垒以保证自我的独创性，以致无端地抗拒、解构传统以显示自己的独创，以致将艺术创造变为难以通融的个人话语，这无异于人为地拉大了人与人之间的距离，在强调创造自由的同时，也解构了艺术在历史中所建立起来的“自律性”。更为严重的是，人们对万花筒般变幻的艺术风格和形态自然会产生一种无序感，这种无序又会破坏整体艺术意义的构建。回溯整体精神指向明晰、承传有序的中国画传统，在这一意义上就是在无序中建立秩序的努力，以达到艺术与社会、与艺术家个人生存的内在和谐。在经受多年“改造”、“创新”之后，中国画回溯传统这一现象本身就是对“艺术创造性”的一种创造性批判。

　　对于中国画家来说，艺术更是一种与自己生命情态血脉相连的生活方式，操笔濡墨首先不是为了表明自己有创造力，而是“逸笔草草，聊以自娱”的精神游戏。因此，某家画法、风格若与自我神合默契，就放胆取法，而不必在意别人说自己有没有创造力。舒建新舍弃自己已渐趋成熟的人物画创作而投向“黄家山水”，就是他对中国画审美特质的深刻理解和对自我心性真切体察的结果。

　　师法某家是不会变成某家的，师法“黄家山水”也不会使自己变成黄宾虹。细读舒建新的作品还是能发现它与黄宾虹“貌合神离”之处。黄宾虹山水“浑厚华滋”，苍茫寥廓，意象浑融，呈现出画家对自然之道的冥想与神思；而舒建新却借黄宾虹之貌营造了一个可居、可游，令人欲与之恬然相处的山水佳境，表现这一特点的他画中的点景人物，这些点景人物多为崖头溪畔、三三两两、或聚或散的高人逸士形象，间或也有渔樵耕夫，人物或抚琴吟唱，或谈笑风生，尽显生动自然之态，使紧锣密鼓点线、错杂盘绕的画面空间顿生一种幽雅闲散之致。如果说舒建新笔下的山水象征着风云变幻的尘世，那些人物则是喻示着存身其中而又洒脱从容的心境。看来，即便在“就范”于“黄家山水”的过程中，他人物画依然情缘未了，只是这些人物也随着舒建新走进了黄宾虹的笔墨世界，呈现出一派苍劲厚重的气象。舒建新近一段时期作品中的人物开始变得越来越大，越来越显著，这一动向不知是否意味着舒建新又要把“黄家山水”带进人物的眉眼和衣褶中去，借“黄家山水”来创造他人物画创作的新面貌呢？若果真如此，我们又可把舒建新的这种转变当作是“黄家山水”的创造性发展。

　　舒建新从人物画走向“黄家山水”、由“黄家山水”将要回到人物画的过程，是一个大跨度的集众家之长的过程，也是他的艺术胸襟不断开阔、艺术眼光不断提升、对当下文化的反思不断强化的过程，经过这番锤炼，他得以在当代纷繁多变的艺术格局中立定精神，超越“艺术创造性”狭隘的一面，而以更开阔的眼界和更深厚的文化素养实现更富有意义的“艺术创造性”。他的这一目标能否实现，我们拭目以待。