具体与抽象的结合

　　超现实主义与马格里特                 ■北京大学 吴燕武

　　从词源上来说，“超现实主义者”[surrealist]比“超现实主义”[surrealism]出现得要早。法国作家阿波利奈尔最先用“超现实主义者”一词说明20世纪初期巴黎文艺圈中的一些诗人和作家。而作为文学和艺术运动的“超现实主义”概念直到达达结束之后才出现。

　　在绘画领域，一般来说超现实主义有两种趋向：一是以米罗等为代表的抽象表现主义，其主旨是“不受思想控制的想象的描绘”，在他们的画面上，尽管图像在某种程度上是正常的再现，实则更接近抽象。这一趋向的来源是达达主义者们偶然、自动主义的实验，以及超现实主义诗人的自动主义诗歌；超现实主义绘画的另一方向是以萨尔瓦多·达利、马格里特为代表。他们惯于把可以日常熟悉的场景、物体置于一个非自然的环境中，如同在梦中所见一样，景物都以一种奇妙的扭曲方式组合在一起。其来源是亨利·卢梭、恩索尔等人的艺术，以及十九世纪的浪漫主义。这些艺术家试图把弗洛伊德无意识理论运用到绘画中，可以说，弗洛伊德的潜意识和关于梦的理论是超现实主义所有方面的来源。

　　超现实主义不仅在文学、艺术领域，还是一场政治领域的运动。在欧洲当时的超现实主义者针砭时弊，批评政治危机、经济崩溃等社会现实，显示了“先锋”的道德焦虑。我们知道一战期间的达达都是反战主义者，随后许多超现实主义者都参加了进来。他们认为由传统和理性引导的政府体制把人类引向了历史上最血腥的屠杀，崇尚无政府主义，在艺术、生活乃至文明中非理性比理性更好。1917年俄国革命及共产主义的传播为超现实主义提供了一个契机。许多超现实主义的成员都加入了共产党，我们知道毕加索在超现实主义盛行时期也尝试过这类风格的创作，并且加入了共产党反对西班牙弗朗哥的法西斯统治。到1930年，原先的超现实主义成员内部发生了分裂，但是新的艺术家和诗人加入了进来。1929年达利加入，1931年雕塑家贾科梅蒂加入，1932年马格里特加入。随后超现实主义者在世界各地举办的一系列展览使得他们的影响传播开来。

　　与达利不同，在超现实主义者中，马格里特较为低调。或许童年的经历在马格里特走向超现实主义创作有某些关系。孩童时他母亲的自杀使得他一度陷于精神崩溃的边缘，后来学习绘画，马格里特曾经对立体注意与未来注意产生过浓厚的兴趣。一段极短的时间还运用印象派的技巧作画，尤其具有雷诺阿的味道，另外他也尝试过野兽派的技巧创作。后来意大利超现实主义画家基里科深深地影响了马格里特，使他坚定地走进了超现实主义的领域。或许正像许多现代艺术家所认为的那样，技巧复制大自然，只是在白费功夫，根本不是艺术的真正功用。

　　马格里特常常在作品中拷问图像和文本的关系，《这不是一个烟斗》中，视觉符号和词语符号的并置是相互否定的，画面就是一个“烟斗”，烟斗下方有一行字“这不是一个烟斗”，的确，画面表现得也确实不是一种烟斗，因为图像只是再现所指代的事物，物体的表象并不是物体本身。图像与文本的这种矛盾秩序使画面存在一种想象的空间，“是”还是“不是”，这就是留给观众的“问题”。

　　《穿破时间》这件作品令人想到达利的《时间的永恒》，在这里马格里特利用一个不可知的主题制造了一种悬念、神秘的气氛。一辆火车冒着烟穿过壁炉，壁炉的上方有一个时钟，这种诡异的梦境般手法，留给观者的只是一些可供联想的线索。时间和空间似乎是不确定的，画家的想象力在视觉上将这种无意识的“不真实”状态与心理学中的“无意识”状态结合起来，表现的却是一种真实心理状态。

　　马格里特认为许多不同的物体之间是有关联的，他不断地去寻找物体间的隐蔽的亲近性，即物体的“内在相似性”。《不真实的镜像》采用了异性同构的关联性方式，一个巨大的“眼睛”占据了整个画面，但是又看似一个“窗子”，因为透过它我们能看到蓝天、白云，它从形式上给人始料不及的视觉效果，造成视觉冲击力，在内容上则蕴含了一定的视觉隐喻，通过将视觉交流引入视觉关联，进入一个诗性意义，从而形象地将观者带至某种特定的思想概念中，这种思维的转换是知觉想象和理性思考的结合。

　　总之，马格里特通过绘画以复杂的思维逻辑去探讨事物的本质，他打破了我们日常的视觉习惯，通过不同的或是没有关联的事物的对比，具体和抽象性的结合，天才般地来表现某种视觉的关联性，来反映另一种更深邃的思想。这一转换不仅在形式上别具一格，给人以视觉上的刺激，在内涵上也有意义的转换。对马格里特而言，他似乎企图解决事物中存在的矛盾与冲突，有一种神秘的哲理味道。对我们而言，不仅能体验这种从视觉到意义的转换，更是对创造性思维的一种启发。