“作画大要，要去邪甜俗赖四个字”。这是元人黄公望在其《画山水诀》的结尾说的一句话。我每读至此，未尝不三复而叹息。近来感于时弊，又有新解，以为“邪”、“甜”、“俗”、“赖”四病，实际上皆与对待传统的态度有关。

　　“邪”者，师心自运，漠视传统；“甜”与“俗”乃同一问题，表面化理解传统；而“赖”则是食古不化，甘当奴仆。传统与当下之间的矛盾，每个时代的艺术家都必须面对，厚积而发、借古开今的道理也是人人懂得，然而以雅正为尚，依中道而行，却似易实难。

　　观王来文的写意花鸟画，有清隽纯和之气，而无邪甜俗赖之习。究其原委，即在从正格入，以雅逸出。于法度中寻空阔道理，于超迈中下切实工夫。

　　王来文曾对笔者提及，写意绝不是“随意”，也不可轻言“率意”。 所谓“无意于佳乃佳”，指的是创作的最高境界，并非探索阶段的目标。所以，他强调用学术的高度来要求写意画，他目前的作画过程是“讲究”的，是“用意”，乃至“炼意”的。“画写意画很快，很容易，这是一个错误的认识。画画需要激情，但一个画家的成长更需要理性，需要对传统的真正意义上的尊重，需要专业的精神。每一个阶段解决什么问题，充实哪一个方面，用什么样的内容来充实，都应该进行冷静的思考。”

　　王来文的这种态度，放在今天整个中国画的背景中十分显目，且有着启发性的意义。

　　袁中郎曰：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴。诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。譬如大贵人，功成宦就，散发解簪，便是名士风流；若少年纨绔，遽为此态，便当笞责。” 任何事物的发展，都是一个否定之否定的螺旋式上升过程。艺术的修为也不例外，从平正到险绝再到平正，“既雕既琢，复归于朴”。然而，时下的许多写意画之所以流于空泛粗疏，其根本原因是在功利躁进的氛围下脚跟不定，企图走捷径，绕开传统，绕开笔墨锤炼与学养累积，殊不知中国画舍此并无他途。于是，以混浊为浑厚，以浮滑为生动，以丑陋为古拙，以破碎为苍老，殊不知这种草率荒野的“原始”阶段，与绚烂之后的平淡，超越法度之后的随心所欲，表面上相似，实则存在本质的差别。以华新罗之功力，尚有“求脱太早”之讥，遑论其他？

　　王来文对“笔墨”的理解颇有独到之处。他不仅注重书法用笔，注重“写”的状态，笔随气行，笔笔生发。同时，还注重每一根线条所表现出来的内涵，与画面的整体气息、审美感觉是否协调。他常常把未完成的作品挂在墙壁上，首先体味品咂其气韵、意境和情调，然后再静观其局部，并以整体气息为出发点来处理局部，调整技法，不断深入。王来文喜画紫藤、海棠、幽兰、蒲草、鞭炮花等植物，真切自然，色墨交融，情绪饱满，感觉新鲜。而他近期的一种纯水墨的新面目尤为值得关注，用笔精妙，墨分五彩，节奏奇宕，格调清雅，满纸充溢着一种扑面而来的文气、逸气。

　　王来文对写意花鸟画的章法亦有不同于他人的认识。他反对以“构成”来理解章法，却喜欢用“图式”一词。他认为中国画在今天的发展，不能忽视一个现实：处在“读图时代”的人们，在视觉经验和视觉需求上已经有异于前人。所以，他的作品，注重对视觉张力的把握，留意于笔墨与造型的相互独立、相互依存，乃至每一个点的运用，都关系到画面的平衡与节奏。显然，王来文敏感地意识到中国画创新的某种可能性和必然性，但他力图深入探究，寻求传统内核与当下审美之间的衔接和调适，而非快餐式的敷衍迎合。

　　笔墨之道，本乎性情。中国画是表现“心性”的艺术，写意花鸟尤为讲求创作主体的“性灵”，强调“以形写神”，传达主体的思想和情感。因而，画品与人品之间的内在联系不容回避，《图画见闻志》云：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。当然，此处的“人品”不仅仅是简单的道德评价，还应包括气质、胸次和学养。笔者以为，王来文的写意画能够不为时习所掩，入于大方与正格，并非偶然。

　　“读万卷书，行万里路”，这似乎是老生常谈。然而，读书行路所为何？为的是从知识与实践中形成思想，提升境界，否则，账房先生日书万字，贩夫走卒亦行万里。王来文无疑是一位带有学者倾向的画家，他的善于思考，他对个人修养的重视，对戏剧、影视、舞蹈、音乐等艺术门类不同程度的涉猎，以及在文艺界多岗位的实践经历，可以视为支撑他走得更远的独特优势。

　　所有的真艺术都是戴着镣铐的舞蹈。唯有突破严格的限制，达到理性与直觉的高度融合，才能获得大自在，“恢恢其游刃有余地矣”。

　　孟子曰：“大匠诲人必以规矩”。学者亦必以规矩，规矩尽而变化生。