01.开场白：追思金冶先生，“温故而知新”

　　范达明：“浙江美术评论第16回研讨会暨2007年会”现在正式开始。今年4月30日，理事会通过了14名新会员，去年“2006·西湖论艺”活动与研讨会上，已邀请其中几个来过，如李仲芳、陈琦等，今年已经是正式会员了。新会员名单我先念一下（略）。今天开会定了三个议题：第一，对浙江省美评会成立时最早聘请的两位顾问之一——金冶先生的追思纪念座谈。金冶先生去年11月21日去世了，隔了一年，我们选择了金冶先生的创作和学术成就作为议题。第二，我们“美评会”内部的一些老一辈理论家和批评家，我们大家也来对他们做一些学术定位、肯定。刚才发的材料有三个访谈，一个是会长徐永祥先生，一个是理事杨成寅先生，一个是理事郑朝先生，会前我去对他们做了一个口述速录的访谈，可供大家今天发言参考。第三，我们“美评会”近期的学术课题，也打算大家一起来做一个漫议。今天有些人请了假，因为正好冬至，是思念故人之日，而围绕这些议题，概括起来也就是“温故而知新”。今天会议能在这里开，我们首先要为和唐文化艺术公司能够对美术批评这一块的重视表示感谢。每个评论者都是自由的，未来要做的学术课题、涉及的面也一定是很广的，但是作为研讨会肯定要有个主题，作为一个评论组织在学科上肯定要有个安排。希望今天的三个议题基本上都能谈到，下面请会长徐永祥先生先做个发言。

　　02.依靠公司实力，为美术评论创造学术平台与用武之地

　　徐永祥：会长先发言变成一种“例行公式”。我们今年很长一段时间没有集中开会。去年主要精力就是放在做那本《美术评论十八年》的书上。为了编这本书，花了我们“美评会”很多精力，尤其是集中在两个秘书长身上。这方面，我们秘书长是立了大功的，没有他出来干的话，其他人没有这个精力来做。这本书出来之后，我听到的反映是不错的，这总算是我们十八年的成绩。书发到北京去，听那些老朋友的反映说，这是一本丰富广泛的美术评论文献，全国还没有哪个省有这么一个群体能编出这样的群体的美术评论文集。听秘书长讲，中国美术馆馆长范迪安先生年初还发来了贺卡，赞扬了我们这本书。这本书出来是一种标志，说明我们“美评会”经过十八年之后慢慢成熟了起来。今年我们还是参与了很多活动，如上半年的“文化江南——长三角江南风情油画邀请展”的学术活动。如果能跟企业和公司结合起来，我看有很多事情好做。我曾经一直有这个想法，记得跟秘书长也谈过，我们“美评会”什么时候来策划几个展览。根据我们现在许多成员，包括我，跟画家的关系，要策划几个展览应该说是不难的，而且策划画展也可以带动美评。难就难在现在开展览都要钞票。金冶先生生前本来要搞个展览，我说，金冶先生，你现在搞展览的话要放一点“血”的，就是说你要拿钱的，他听后非常惶惑：“搞展览还要钱的？！”我说你巴黎呆呆回来之后好像是另一个星球上来的，你不要忘掉，我们开展览要钱，是向资本主义国家学的。实际上西方搞展览也要钱的，它是企业家或者艺术机构赞助。我当年当油画研究会的秘书长和会长，一年起码搞两个展览，比现在好，一个钱都没有，有个“88邀请展”，规模比较大的，是郑胜天先生拉了5万元赞助出画册，其他不需要钱。现在要钱越要越大。所以，我想我们能够跟社会上的企业家、企业公司进行一些挂钩合作，也许我们能够比较容易地实现我们的打算，有些东西就可以辅助实现。再另一点，我们“美评会”（活动）的内容还得提一提，在这个会上我们互相谈一谈。你爱写什么就写什么，这是一个；另一个，我们还有一些中心的热点问题，由我们“美评会”公布一下或者跟大家建议一下，看看我们每个成员愿不愿意写，互相给一点启发。比方说，我就跟范达明提过希望他出来写“中国第三代油画家”，现在没有人写，就是我这一代。因为第一代已经没有了，第二代还有几个，写了也不少的；这个第三代动都没有人动。我问过台湾的朋友，台湾对于油画家的断代，他们是很注意的。但是断到“第三代”的画家还没有人写——“第三代”到底是一个什么范围呢？断代怎么断？有些什么特点？它对中国油画史起过何种作用？这又是一个题目。现在应该说最有实力的是我们下面的“第四代”。所以我想想，我们很多同志可以从很多方面来考虑，怎样来继续写自己的文章，争取过两三年能够出一本集子出来，这样促使我们“美评会”的活力，一直在活动，血液一直在流动。我就这么先讲几句吧，“例行”发言。

　　范达明：刚才会长把我们实际上也是“美评会”理事会的基本意图、这两年的想法说了。下面我们请杨成寅先生就金冶先生这个话题来做个主要发言。因为杨成寅先生当年在《新美术》，就是浙江美院学报的创办中，金冶先生是创办人，杨成寅先生直接就是编辑部主任，跟他一起工作，有很多的接触。后来杨成寅先生关于金冶先生在学术上在理论上以及在创作上都写过很多文章，他在会前向我们递交了。我也收集了几篇文章，比如他写的《金冶师对印象主义绘画的分析》、《金冶先生的美学方法论》等。我们开年会来表示我们大家对金冶先生去世一周年的纪念，今天刚好是他去世一年一个月零一天。在去年有过一个追悼会，我们这里也有几张追悼会上的照片，杨成寅先生你就先发言（投影仪放映了去年11月28日追悼会上几幅瞻仰金先生遗容的照片。以下配合部分发言，还放映了一些相关照片资料——整理者注）。

　　03.恩师金冶先生是美术教育家、油画家与美术理论家

　　杨成寅：金冶先生是我的恩师，有很长一段时间我是他的助手。金先生和我比较熟悉，熟悉的程度可以讲个事情。有一次我们编《新美术》，在上海一个地方一起住着，吃饭时我问他，“金先生，你有没有缺点？”他说，“好像注意自己太多了，关心别人太少了。”别人不能问他，我问他没问题，说明他对我是了解的，我这么对他说话都没关系。我接触金冶先生是建国后的1954年起一直到他去世，中间有十几年没接触。我觉得，首先金先生他是教育家。他建国之后1957年之前，在我们学校担任素描教学，他是素描教学的教研组组长。这方面他至少写过8篇文章，在当时学校有学报性质的刊物《美术座谈》上发表有“八论素描教学”。再有一个是50年代他讲色彩学，他出版过一本著作《绘画色彩方法论》，这说明他教学是有教材的，是有理论有实践的。后来编辑《美术研究》，金先生也注意办学报要和教学配合。所以说，从他的素描教学、色彩学教学和办学报的方针来看，他应该属于美术教育家。

　　另外，金先生也是个油画家。金先生在建国前是跟一个日本画家学习的，也是因为一个偶然机会日本画家看到他了，让金先生跟他在北京学习的。新中国刚成立后他创作了一些主题性历史画，后来搞素描教学，1957年被打成“右派”，一直到1978年才平反回到学校。在1957年前两三年，有一段时间在北京，就是有一次徐悲鸿办的素描座谈会期间。再一个就是办这个《美术研究》，1955年1956年酝酿，他和朱金楼共同办的，名义上是金先生。那个时候江丰虽然在北京，和我们学校关系仍很好，他们中央美术学院就和我们华东分院合办一个学报，叫《美术研究》，第1期是1957年出版的。我们办了两期就“反右”了。好像后来第3期起就是中央美术学院出了。所以，《美术研究》应该说是江丰、莫朴、朱金楼先生支持下创办的。那时在《新美术》上金先生发表了《论马奈及印象主义艺术的性质——关于印象主义评价问题的一些看法》，所以后来就大概有二十几年一直被打成“右派”，在监狱里劳动。但是金先生自己认为他不是“右派”，自己一向是爱国的爱党的，不认为自己在政治上有什么错误。他“右派”平反前后，学校里也有人说，倒是金先生像个共产党员，他讲老实话，他为了自己国家、民族讲他自己的观点。应该说，他的很多观点是正确的。他是很直的，有什么话讲什么话，不会讲瞎话。金先生那时候坐过监狱，是很孤独的。他说他自己会不会讲话，在监狱里已经不知道了。他说有一天趁外面没有人的时候用被子把头蒙住……金先生用被子蒙住，讲了几句话，自己说，我还会讲话啊——说明他被摧残得比较厉害。没有人跟他讲话，因为还会讲话，很高兴。可能有二十几年，就是“右派”啊，劳动啊，劳改啊。1978年出来之后，还是要他编《新美术》。我1962年下放，1979年回来，在乡下17年。回来也是叫我编《新美术》，配合他编《新美术》。当时金冶先生是主编，黎冰鸿先生是编委会主任，编委会有朱金楼、金浪、王德威啊，还有很多。金先生编这个《新美术》很困难，学校没给他钱。主编是金冶先生，黎冰鸿先生也很负责，过春节也来审稿，坐在编辑部里面一天天看。黎冰鸿先生写了一篇文章讲学术民主，后来他们就批评他讲学术民主太多了——现在可以去查一查，他那篇文章到底对不对。我觉得他讲得还是比较好的，大概在《新美术》办了三四年后，他们说金冶观点不对，又把他搞掉了，他不过是主张吸取西方印象主义的东西。金冶先生被打倒了，这个事情很复杂，现在学院里找不到像黎冰鸿、金冶那样的人。而莫朴并没有大的毛病，应该说他的基本办学方针是正确的。所以，当时办《新美术》，你不要说内容好不好，就是连广告、印刷等都是我们自己办的。再一个，金先生的油画，我的感觉在全国这是第一流的。他过去很少画，到了巴黎之后画了十来年。他的油画吸取了印象派技法的优点，又不完全是印象派。他的油画大部分都是写生的，有他自己独特的面貌。另外，他的油画是讲造型，讲色彩美，讲诗意，但是现在全国对他的油画不知道，因为只在我们学校和上海展出过一次。我觉得他的油画是能够代表我们中国油画的优秀成果的。

　　再一个是他的理论，主要是教学方面的理论，技法理论还包括素描与色彩的表现方法。他的这个色彩学理论也是有继承和发展的，把西方的色彩学和中国古代的色彩学拿来，再加上自己新的观点。他的油画已经画了很多时间，所以他的色彩学不是从理论到理论，而是和油画技法结合起来的，这个理论都是他自己的。他写文章好像写信一样，他看了很多书，自己有了想法以后就从头写到尾，他的理论是比较有系统的。拿他的色彩学理论来构建我们和谐社会还是有用处的，我比较了解金先生，所以我写了三篇文章，主要是色彩方面，一个是印象派的，还有一个是美学方法论的，对于治国平天下有用。

　　04.金冶先生最可贵的是他的傲骨

　　郑朝：杨先生跟金先生熟悉，我是不大熟悉的。我从1956年回到学校，1957年金先生就打成“右派”，一切脏水都往他身上泼，所以开始的时候对他的印象：“三金三霸”，印象很深刻；以后逐渐接触，特别是我们“美评会”当时聘任他为艺术顾问，慢慢地就熟悉些了。我觉得他这个人最可贵的是他的傲骨。潘天寿先生经常跟人说，人不可以有傲气，但是不可以没有傲骨。我们古人有句话：“贫贱不能移，威武不能屈，富贵不能淫”，这就是傲骨。所以我对他的认识，就是这个人有傲骨。有一次我在浙江医院疗养，碰到一个浙大的教授，也是个摘帽“右派”。他说：“你知不知道，反‘右派’之后全浙江省只有两个人不承认自己是‘右派’，一个是我，一个就是金冶先生。”很不容易啊，这个人是有傲骨的，很了不起。前不久我看了我们学院上世纪五十年代校友会编的《校友通讯》，有一期（第五期）刊登了他老先生写的三个人：赵琦、倪焕之、吴明永。这些人死得太惨了，几乎被人忘记了，而金冶先生他临死前还要将他们的情况写下来，留下来，正义啊。我想中国的知识分子要有傲骨，在过去还容易些。文天祥说，“读圣贤书所为何事？”过去读的圣贤书不都是教我们精忠卫国？很明确。但是我们这个时代，我们那些知识分子处于一种什么情况呢？“舆论一律”，要求我们知识分子站在无产阶级的立场，大家思想要统一，“为人民”，这是一个很大很大的前提，要“为人民”，是在那么个情况之下。不是像我这样子，我当然是一个小不拉子，我们的郭沫若、沈雁冰、包括巴金先生等，在“反胡风”、“反右派”的时候，这些人不是打先锋吗？他们不知道胡风、不知道“反右派”的实质啊？是没有办法啊。这是一个时代的问题。像我这个人，开始的时候是不通，“反胡风”的时候，怎么一下为“反革命集团”？“反右”的时候很多观点也是不通，“外行不能领导内行”等，都同情；但是后来党中央一号召，我们只好自我批判：我的水平太低，我的立场不稳，我要不断地改造自己……所以在那个时候，不是一个人两个人，而是知识分子的一大片。你说谁没有傲骨？很难说啊，一个时代的问题。而金冶先生敢于顶，说我就不是“右派”，这就不得了！我是知道的，因为他敢于顶，吃了不少苦头，弄到一个什么地方去啊，每次揪斗，他都有份的，胖胖的一个人，弄得很狼狈的。所以这个傲骨、风骨，我们还是应该有的。但是，要讲真话这很不容易，一个有风骨，一个还要有知识，能够独立思考，我觉得现在还是要提倡独立思考。金冶先生是独立思考，一方面还是有点傲骨的，同时他是不断在学习。这个人知识很丰富，我们也不能说金冶先生一贯正确，一贯保持自己的一些看法，这不可能，在我们这个时代。他有些时候也是顺着走的，这没办法。我知道，有些学生问他：金先生，你过去叫我们搞主题性的创作，你现在不是在搞风景画也是习作么？他说，是啊，我现在是这样看法：习作也就是创作。他修正自己的看法。有一次我们“美评会”开会的时候，高照先生说现在有些美术现象我都不懂，弄不清楚。金冶先生说，有什么弄不清楚的！我觉得他敢讲这句话了不起，他很有信心，他看的东西多，随着时代吸收了很多新的东西——不断学习，又有他的傲骨，所以他能够独立思考，能够说出自己的想法。我们今天纪念金先生，最重要的要继承他这个遗志——要有傲骨。我们现在的美术评论，大家也都知道，都是讲好话；能够出来讲几句与众不同的话的人，马上要受到攻击。

　　范达明：刚才郑朝先生非常激昂地讲了，我觉得他提出了很重要的观点，就是对金冶先生怎么看，对他的整个人，本性，人格，傲骨，提的问题非常重要；另外也讲了其他一些问题，对我们很有启发。实际上讲到上世纪五六十年代中国整个知识分子的问题，这个就层面比较高了。下面，请翁祖亮先生再谈谈。

　　05.金冶先生在当时写关良的文章是要担受批判的风险的

　　翁祖亮：因为金冶先生是同江丰这些北方的人一起来的，我们在开始的时候思想上都认为，北方来的人比较老实，跟我们南方原来的教授是有区别的。当时我是不崇拜这些北方来的人的，说要来改造艺术学院的，我是不佩服的。但是慢慢接触以后，他们北方来的教授里面，虽然水平各有差别，但这里面有两个老师，一个是金冶先生，一个是王流秋先生，虽然从北方来，倒真正有点平等待人的思想。因为做人比较正直，就会讲公平，讲求民主，也由于思想比较正直，也会比较实事求是地对待一些留学归来的老教授。金先生写关良先生的文章就写得很实在、认真，亲自到上海他家去细看关先生的存画和有关资料，文章写得很有水平，况且在当时写关良的文章是要担受批判的风险的，因为学校内部斗争很厉害。为人实在，在艺术上也会不断求真。他79岁高龄到巴黎还能积极广收营养，刻苦实践，使作品大改面貌，值得我们很好学习。

　　06.导师金冶先生的人格很高尚，突出的表现是刚正不阿

　　杜高杰：金冶先生是我的导师……（情不自禁，哽咽着哭了，稍停后继续发言）。今天的会议主题我觉得很有意义。我1954年到浙大工作以后，1956年上半年到美院去进修。当时金冶先生是我的主要指导教师，素描指导老师是庄子曼，水彩指导老师是老宋钟沅，所以那个时候不管是我的素描还是水彩作业，我都拿给金先生看。加上当时他的夫人董林在图书馆工作，所以我到金先生那儿去得比较多，他是住在一楼。我在美院进修时间不长，正式时间只有半年，但其后和美院的联系，受教育于美院是比较多的。有一桩事情，1956年上半年，我到金冶先生家，见金冶先生在临摹一个捷克油画家的作品，这个名字我记不清楚，是一张街景的油画，画得非常松，非常厚，这张油画我现在脑子里还磨灭不掉，因为他这张油画和我当时常见的油画作品、和学习的水彩，那个画风相距很远，正因为相距很远，我觉得，金先生怎么会临摹这样一幅油画。我想，这件事情让我50多年留下这么深的印象，对我以后艺术的品评、鉴赏，甚至自己怎么走这条路都有影响。现在我觉得自己追求的东西多起来了，觉得那是非常松厚的东西，中西艺术最高境界的作品都是如此。当时金先生的《绘画色彩方法论》这本书对我的影响很深，再加上刚才杨先生提到的在《美术研究》上最早发表的论马奈的印象主义的文章，曾连载上下两篇。后来“反右”，风云突变，不可能与他再去直接联系。在“文化大革命”当中，不止一次与他在美院厕所里见面，相对无言啊。但即使在那种状态下，正如郑朝先生所言，我见到金先生那种傲骨的人格与心态，仍然表露无疑，这一直到“文革”结束之后我都记得，印象很深，就在他家门口222号写生。后来到了1986年我搞了个展，金冶先生来看，对我做些鼓励，说不下工夫是不可能出成果的，说我这个成果也就是确实的证明，讲了很多，当然中心意思是这样。后来1993年我到了法国巴黎，因为时间关系没有去金先生那里，就电话里聊了一下，因为住的地方不方便，去比较麻烦。在巴黎，对金先生的创作也有些了解。1989年我在台湾先后办了两次展览，一次是水彩画和粉画，那时金先生专门为此写了篇文章，文章中对我的这种关心和爱护、对我的情感，都表露得很充分。后来金先生在美院办展览，我送了花篮，而后专门到金先生家里去，他给我看了他家里的油画作品，在此前，在1989年到他家里，看得比较仔细。我觉得金先生正如几位老师说的，他的人格是很高尚的，突出的表现是他的刚正不阿，他做人就是这个态度。当然，在我们国家发展的历史过程中有很多很难抗拒的因素，现在回过去看，我们也比较理解了，但是我觉得，如果有条件抗拒的时候你不抗拒，这就是个问题。1986年之后，金冶先生给过我一个题词，有四句话，最后一句是“艺成于悟”，这个“悟”，在政治上是如此，在对人生的理解和领悟上是如此，在艺术上也是如此。我觉得经过“文革”之后，特别是改革开放以后，作为一个有正义感的知识分子，在有条件的情况下应该有一种正义感正直感，在这样的品位上来把握自己的行动，在有些问题上我也做了，在有些可以不说假话的情况下不说假话，在有些可以不恭维的情况下不讲恭维话，甚至是在党内重大问题上。我也不说这仅仅是金冶先生对我们的影响，当然也是从整个社会发展中自己的一些体悟。一直到金先生去世，我感到有一些抱憾的是，最后在杭州的这段时间我去看他是太少了。他的追悼会上，我写有一副挽联：“钱塘湖畔风平浪静名师远去举目天地镕金，塞纳河边色耀光浮大江东来潜心中西合冶”，表示了我的敬意。我觉得他的油画风格、他的创作方法——不知道我说得对不对——是在写生当中创作，后来画的东西非常简练非常浑厚，是不是受到马尔凯的影响？（徐插：他吸收了野兽派，包括马尔凯。）马尔凯的风格在他的画中往往表现得比较重。我曾经向金先生请教过：作为一个搞色彩搞油画的人，第一步，印象派的色彩方法要掌握。我问金先生，我这个想法对不对？因为这些掌握之后，就可以进入自由的境界——你可以是主观色彩的，可以是装饰色彩的，也可以是自由的，但是如果你印象派色彩不继承不首先过关的话，很难说你进入了色彩这个大门。他应该还是同意我的看法，因为我是从他的《色彩绘画方法论》这本书里受到很深的影响，而他这个色彩方法论，可以说完全是从印象派这个体系里改造和提炼出来的。

　　07.去世之前曾让高照老师带我去看他

　　范达明：他的画册出来后，我到了出版社去要了一本。在他去世之前，夏天，曾让高照老师带我去看他，因为他法国回来之后我们一直没去看过他，那时候他癌症已经复发了。我们一起拍了照片。当时我们说正在做《美术评论十八年》，要收入他的文章。他说他的文章已经在出了，在出版一本画册，也收有他的大部分文章。等到我们看到他的画册时，他已经去世了，而他也没有看到我们编的《十八年》。这次为了纪念他逝世一周年，他的子女都回到杭州，也想通过美院来做纪念活动。我们本来想邀请他们家属子女参加今天的会，也想跟他子女做个访谈，但是最终没有联系上。他女儿金力明说自己在写金先生的电视剧剧本，很忙。后来她从电子邮箱发了一个信给我，知道我们“美评会”今天来开这么一个纪念他们父亲的会，表示感谢。

　　08.要讲真话，对于不同观点要宽容

　　卢炘：“美评会”过去18年里做了很多工作，都非常好，其中不少成员也参与了对于林风眠、潘天寿、黄宾虹等所做的研究，在全国已经有了影响。我本人是研究潘天寿的。但我们浙江的名家值得研究的还很多，我想接下去是不是需要稍微有点调整，研究对象年龄可再轻一些；要使人家认识到我们浙江省不光是出了几位大师，在大师后面还出了很大一帮子有成就的艺术家。当然，这方面“美评会”已经开始做了，我觉得还可以加强。这是第一点。第二点，关于历史问题，艺术家在当时环境中受到各种因素的压制、排挤和不公正的待遇，有很多事情是客观存在，但我希望今天我们不要在艺术家之间弄出一些矛盾来。潘天寿先生是在“反右派”以后重新受重视当了美院院长，但这与金冶等先生被打成“右派”并没有直接关系。潘先生的处境好起来了，但也是相对的。第三点。刚才有人说，吴冠中先生很有才能，而且文章非常能写，但他的“笔墨等于零”论之所以掀起这样的大波，并非他这篇文章措辞严不严的问题，也不是别人断章取义，而是他内心对笔墨不重视，这点国画系的人感觉到了，所以才会批他。搞国画的人跟我讲，他们对他的画不佩服。对此我们不要责怪这种批评，因为观点不同——我想要宽容，我们学校或我们浙江之所以在全国有地位，是因为宽容。所以我在想，我们“美评会”说真话这点很重要。要有自己的观点，要有点傲骨，而对人要宽容，允许人家说话。

　　我想到潘天寿小时候在读私塾的地方那块匾：写着“率真处世”四个字，要以此做人。潘天寿这样做了，我学潘天寿，假话是不说的。当然，自己写的文章、讲的话是不是都对？难说，肯定会有错误。为什么呢？我们的阅历，我们的水平，我们所了解到的东西，是可能有局限性的。

　　我们“美评会”19年了，能够支撑到现在这样，在全国确实是找不出第二家。之所以另外有些会议我推辞掉不去，今天下着雨还老远赶来，就是因为在这里能听到真话，对自己有启发。我希望能保持这个风气。

　　09.杨成寅先生的《太极哲学》应该用来派大用场

　　黄发榜：我所知道的老先生们，特别是当过“右派”的老先生，还有那些我们那个时候的人，他们那种纯真，那种爱心，那种不图功利的心怀，的确让我很感动。与金冶先生最早的接触是我初中的时候啃他的一本色彩学，就知道了金冶。我考进美院的时候刚刚是“反右”，“三金三霸”，批判金冶的漫画很大，朱金楼的漫画很多，还有王流秋的等等很多，就认识了他们。但是真正知道的，是我在“文革”中做了所谓“反革命右派学生”关在“牛棚”里的时候，才体会到“右派”“反革命”是怎么回事情。我们是隔壁的邻居（在食堂后面），房子是L形的，我们的房子朝东，住的是一个双层的学生床铺，他们（潘天寿、刘苇等）的房子是朝北的，住的是地铺。有一天我去他们的房间，看到刘苇先生等；潘天寿先生坐在草铺地上对我说：“唉，发榜，是我们害了你啊!”我说，我跟你们的事情不一样，我们是“现行反革命”，你们是“反动权威”。而金冶先生给我感觉是虽然接触不多，但我看他是有正骨的，他走路是这样走的，样子一看就知道是很正直的人，当时我写了一篇批评文章拿给他看。他说，作为一个艺术家、真正有成就的艺术家，必须在理论上面有深度，你有激情、有能力，你主要的问题是要寻找自己的语言，艺术家没有自己的语言最后还是不行的。他说得很诚恳，有一种责任心的，在这一点上看得出是很爱护我的。金冶先生还说过他的房子的事情。他说你看国家批了钱，要给他特别建房子，但是建的房子他就是轮不上。后来，他房子真的没分到，从那以后他就到法国去了——他很气愤，说我是老师啊。我说你老师又怎么样，你没有当官，还是不行的。

　　我这里想说说杨成寅先生的《太极哲学》。这本书体现了一个致力于中国文化建设的具有严谨、勤学品格与高尚人格的学者的形象。我退休之后也在想教学的问题，原先认为应该把《易经》作为本科生的必修课，因为《易经》什么都讲到了。后来觉得现在的学生古文基础都不好，也不一定有这种耐性。最近我看了杨先生的这本著作以后，他给我的第一个感觉是——他书后的参考书目很多，他一生勤勤恳恳，著作颇丰，令人感动和震动。他为人朴实。我觉得这本书费了这么大的力气，应该怎么样？应该用来派用场。我们缺乏的是什么？是不是缺的仅仅就是艺术语言啊这一类的东西，或者其他什么东西？我想其实有一个简单的比喻，就像道教里说的：以精化气，以气化神，以神化虚——返回灵魂。也就是说，艺术要向人的本体方向和人性方面深入、延伸，一味地从表面搞去搞来，终竟是糊里糊涂，究竟自己在搞什么，艺术是什么，都搞不清。所以，杨先生的这本书就是提供了一种参考，一种认识的方向与一种研究的方法。我们中国画、中国艺术、中国文化的立足点，必须要有一个明晰的根基。中国的文化跟中国的哲学分不开，跟中国的政体分不开，跟中国的历史分不开，跟中国的宗教也有关系。对于这本书来说，我提出这样一个观点：它应该作为本科生的通读课本，是研究生必读的而且要研究的读本，研究是要有一定见地的。因为它提供了一个很好的研究平台，至少是一个可以系统了解中国传统文化的媒介；主要是比较贴近现在学生的思维阅读习惯，至少不像《易经》那样让现代人觉得晦涩难懂。当然这本书的书名我是有点意见——它使人家很容易误解为是中国传统的那种“太极”哲学。实际上，它里面是要把中国传统的文化加以继承和弘扬，体现出的结果是要促进中国当代进步文化的发展；他的口号，他的旗帜，他的研究的对象等等，这些都很值得我们考虑和探寻的。我觉得我们应该有一个目标，我们的本科生应该有这样一个基础打底——系统地了解中国文化的主旨概要。毕竟中国传统的东西也不是一下子就可以掌握的，它是宏观的、模糊的，又是玄妙的，可以探索的空间很大，包括很大的容量——如果有这样一个东西做基础的话，对我们将来研究绘画来讲，能够了解自己的根，绘画的前景会开阔很多。我想，它的旗帜，是继承弘扬中国传统哲学的精神，建立具有民族特色的符合时代发展的新的哲学理念；它的目标，是构成反映现代文化和中华民族文明思想成果的“致广大、极精微、综罗百代”的宏大思想体系；它的理论，就是中国传统哲学理论延伸下来的思考方向，是以论带史的。他这本书给我们提供了很多东西，所以我看了很激动。我说杨老师真不简单。他虽然年过八十，身体尚好，我认为他还可以招硕士博士研究生，将这一课题深化。我觉得这本书可以保证中国艺术的文化积淀，并使其丰富，具有生机和活力，是值得也应该作为我们中国美术学院教学的一本基本书目。我提这个的目的是为了保持中国艺术的先进文化层次，并使其更富有生机、更灵动。

　　10.金冶先生对我的创作和艺术道路的一些影响

　　潘长臻：我做学生时期，金冶先生给我们的印象是老区来的。有一次他带着我们到乔司，等走到乔司了他还能照常活动，我们已经瘫在戏台上不能动了，脚上都是泡，所以对他印象还深的。我的最早的关于创作方面的道理，就是听他在乔司那个庙里一个戏台上跟我们讲课，跟苏天赐老师两个人轮流讲，他就讲了构图法则，三角形构图啦什么。当时我还是班长，接触他比较多，印象蛮深。那个时候根本不懂什么画创作，后来一直到创作完成，他真的是把着手教我们，他跟我的关系还是不错的。尽管如此，对金先生还是有点敬而远之，还是有点怕：一个是金先生平时不大有什么笑脸，这是一个因素；再有一个，他是老区来的，都是比较革命的。后来在艺术上他一下子变成“右”了，不是像“文革”以前那样的很“左”的，他介绍一些西方现代文化；还有的变化是学术上，他是教色彩的，但是他画的油画，大家都觉得不以为然，教色彩的人油画画的颜色怎么这么灰，并不认可。但是从巴黎回来以后，完全变了个样，是大翻盘了。这里说明两点：一个，金先生还是很勤奋，在巴黎这段时间是实实在在地在做学问。后来他在学校里搞展览，看到他巴黎那批画非常佩服，感觉到180度的大转变， “反右”以前在学校里，他确实比较“左”，是老区来的革命者的样子，后来形势变了——那个时候是领导，是素描教研组组长，“文革”以后就变成普通画家，什么也不是了。这当然跟地位也有关系，有些心里面想的真实的东西流露出来了，而以前至少还要以革命的身份来教育我们。从金先生那里，有几点我觉得很值得我们学习的。那么大年纪到巴黎去，他能够有这样的改变，他一定是花了很多工夫，进行了很多研究的，才能有这样的成就；另外一点，即使他平时很严肃，你有什么事去找他或到他家里去时，他还是很可亲的，因为我跟他一家包括他爱人董林、儿子金力文，关系都蛮熟的。所以他有些是性格的问题，并不是故意摆出一副革命的脸孔。后来因为不是在一个系，接触他比较少了，一直到他巴黎回来以后去看过他一两次，但是没有太多的接触。我觉得金先生，他教学这点上还是很严的。那是上世纪50年代我们第一堂课，也可能是他在美院第一次上课、第一批学生，他教创作课，那是很认真的，怎么构图，怎么弄，手把手地教，而我们是根本连人都不大画得起来的——刚刚进来的， 1949年10月份进来的，那是1950年四五月份，我画了一张创作，居然在学校里还得了一个银奖，叫银星奖，应该说是他手把手教的结果。所以我对他是很感激的，他对我的创作、对我的艺术道路是起了一定的影响。

　　11.在苏派风格一边倒形势下的“新派画”老先生（书面发言摘录）

　　凌宇冰：我是上世纪60年代初就读于浙美油画系的。那时，整个油画系的画风是苏派风格一边倒，像金冶这样的“新派画”老先生在学校里是个闲职。1963年油画系分工作室（学生到四年级时选）。胡善馀先生挂帅的是第一工作室，曹思明也是这一工作室的老师，学习内容主要以风景、静物、人物肖像为主，属法国印象派画风；第二工作室是倪贻德先生挂帅，教师有金一德等，主要以风景、人物肖像为主，研究接受的是东欧画风，主张油画民族化风格；第三工作室由王德威和全山石掌门，研究接受的是前苏联马克西莫夫、梅尔尼柯夫等的苏派画风，任务是搞主题创作，画风写实。当时，方干民、林达川等老先生不太上课，学生也不认可。大部分学生很实惠，认为苏派造型能力强，写实，能搞主旋律，适合主题创作，出来能生存，故第一、二两个工作室门可罗雀，而第三工作室则人丁兴旺。由于各系、各派的专业要求不同，学生的素质也各有差异，故出现了在油画系专业学习成绩不理想的同学调至版画系、国画系学习后成绩却很好的情况。个中原因是油画系要求的是苏式的全因素明暗素描，调子细腻，强调明暗，力求与对象接近。因此，在这一基础上的油画专业要求也要写实、逼真。而版画系则侧重于结构素描，不追求细致入微的明暗调子，这与版画的专业要求相吻合。国画系更强调结构，根本不搞明暗。第二工作室也强调结构和力度，画风近似马尔凯、塞尚，也吸收了一些博巴的画风，追求民族化，对于全因素素描要求虽勉为其难，但在追求绘画性和艺术效果上对学生尚有吸引力。而喜欢华丽、抒情、追求轻松活泼、色彩跳动的学生，第一工作室对他们也是有吸引力的。有的学生则是因为第一、第二工作室学的人少，毕业后，留校希望大反而选择了这两个室。但是，大部分学生还是往第三工作室挤。我们当时是低年级，可是，等到上四年级时，连选择的机会都没有了，因为众所周知的政治原因，工作室被取消了。当然，当时虽然还有一个罗马尼亚专家博巴教授的油训班（金一德、徐君萱、陈天龙等老师都是该训练班的学员），但终因画风怪异，绝大部分老师、学生觉得看不懂。据说“罗训班”当时想在中央美院办，但央美领导不接受这种画风，才办到浙美来的。总之，当时在文艺为政治服务的形势下，苏派的画风、观念压倒一切，其他风格都受到排挤，根本不可能做到“百花齐放”，只许苏派画风“一花独放”。在这次开会前，我翻阅了金冶先生在《美术研究》1957年第3期上发表的《论马奈及印象主义艺术的性质——关于印象主义评价问题的一些看法》以及事隔23年后在《新美术》1980年第2期发表的《正确评价绘画上的印象主义——再论马奈及印象主义绘画的性质》两篇文章。前文主要针对了央美跟在前苏联批判印象主义的左倾思潮后面，认为印象主义是形式主义、自然主义而不是现实主义所提出的不同意见；后一篇文章是对马奈的艺术成就以及他和印象主义绘画之间的关系作的一个阐述，并认为印象主义在他们的“作品里所得到的表现，实际上就是我国绘画传统中的写情、写境、写意”的观点。金冶先生的这些看法，纯粹是个学术问题，属“百家争鸣、百花齐放”范畴。但在那个政治代替学术、行政干预学术的特殊年代里，他所受到的非议和遭遇是极不公正的。我同意徐永祥老师的观点：“时代欠了他的债。”我想要补充的是：“时代欠了像他那样一大批正直而富有良知的知识分子的债。”

　　12.真实的历史资料不保存下来太可惜了

　　冯运榆：我是1957年进附中，1969年“文革”“斗批改”时美院毕业出来。一个青年经历了美院很痛苦的阶级斗争历史。当时一进孤山校舍，扔下铺盖，就想看美丽的学校去，在高班大哥哥指引下走进学校，推开大礼堂门，猛一看是批判王流秋大会在召开。所以说，当我走进这个美院第一眼看到的就是阶级斗争，批王流秋老师。然后就是一幕一幕持续展开……触目惊心。历史是一面镜子，后来者照照是会知道行事有可为和不可为的。应该是有民间力量出来把这个真实的美院历史记录下来，想办法把它作为档案一样贮存起来，否则历史到哪一天需要的时候就看不到了。我们这些年的真实历史资料不保存下来太可惜了。在政治方面，我了解有一些年纪略微轻一点、有主见的作家，都搞了好多史料，把我们解放后的历史的真实面貌都记录下来。我觉得把美院的真实历史记录下来这个问题应该解决，但又如何解决呢？我也困惑。

　　金冶老师，在我感觉里，他目中好像不大有人的，看上去他根本不像是个“右派”，好像还是个大干部，或是重要人物模样；其他有一些被打倒的先生都有点谨慎感，小心在楼上有什么东西掉下来砸头。关于金冶先生我没接触过，想补充一点——是我从“文革”大字报上看来的，揭发他很狂野，曾说：“怎么中国发明出来了一个‘右派’？这个在马克思列宁主义里是没有的。”这说明金冶先生有自己的真理标准和明确的政治观点，他不为强势所屈服，有气节。

　　13.杨成寅老师在理论方面有一种坚定性

　　冯运榆：范达明那天跟我聊了一下，对几位老先生理论家要发点言。我说我当时倒写过一篇杨成寅老师的文章，叫《〈石涛画学本义〉述评》，在《浙江美术界》1997年第1期发表的。本来呢，杨老师的的确确是我老师，当然在座多位也都是我老师。就是潘老师没有教过我。徐老师没话说了，我小孩子的时候他就带我了，杨老师是大学里给我们上理论课，是教《艺术概论》。以后接触不是很多，但基本上也了解一些。上次写文章时，让我有时间认真想一想杨老师理论上的基本状况，特别这本书，仔细读了一下。我发现，通过这次的思考以后，杨老师在我头脑里本来模模糊糊的变得清晰了。我认为，作为理论家，要成为家，的确是不容易。像我写几篇文章，只是闲谈而已，谈不上理论，他确确实实是一个理论家。他不光是一个理论家的问题，而且如认为自己的观点是对的，就非常执著地坚持。当时85新潮的时候，美术杂志全国一边倒，所有主要的美术舞台上的人都在文章里大声疾呼，支持新潮。在这样的一个情况下，杨老师在美术杂志上发表好几篇文章亮出不同的观点，唱对台戏，这里面，当然是一个复杂的学术问题，各执己见，各人有各人的看法，有一点当时我就感觉到，杨老师非常的执著，他坚持他自己的观点，发现现代艺术思潮当中有很多问题是值得探讨的，而且是不对的，没有中间的妥协的状态，他的理论有点固执，固执是不是好呢？我认为固执不是坏事情。如果你认为是错了，你还坚持，是固执，但是你认为是对的，是追求真理的话，那就是要坚持到底。他的固执为什么会显得那么坚定呢？还是以追求真理为目的的。 （下转第12-13版）