文之极也 ——谈伏弘的画

　　陈传席

　　我以前把中国的绘画划分为民间画、画家画和文人画三类，有人从价格上区分，又划分为“商品画”和“艺术品画”两大类。但若从马克思主义观点去看，商品具有二重性，即实用价值和交换价值。然而“艺术品画”的实用价值是供人欣赏，但供人欣赏的画如齐白石、黄宾虹、达·芬奇、梵高、毕加索等人的画也可以用来交换美元或人民币等，如是，则“艺术品之画”也可以成为商品，而“商品画”虽然是用来交换钞票等，但也未必完全没有供人欣赏的使用价值。这样看来，似乎二者没有太大的区别，其实区别是很大的。最关键处的区别就是文化含量的多寡。

　　“艺术品之画”的文化含量较高，首先是画者有较高的文化水平，其次观赏者也必须有一定的文化水平，否则，画者画不出或者观者看不懂。“商品画”则画者只需有一点技术，观者也只要看上去很像，颜色很艳即行，如是，则画者画的是艺术的糟粕，观者观的是艺术的糟粕。有一位“大款”，通过关系找到我，要求我指导他儿子学习书法，并声明从隶书学起。我根据他儿子的情况，叫他学《张迁碑》或《石门铭》，并赠送这两本字帖。一个月后，他来找我，指责我不该推荐这两本字帖，太难看。他把自己集的电脑字拿给我看，决定叫他儿子学电脑字。我反复劝说而无效，他嘲笑我缺乏科学头脑，并说：“汉朝人不会写字，隶书难看是可理解的，时代已经进步了二千多年，又加上电脑科学，当然超过古人。为什么舍先进而投落后呢？”结果，他的儿子学了五年电脑字，学得神形毕肖，但后果也是可想而知的。如果学五年的《张迁碑》、《石门铭》，结果也是可想而知的。这里就有一个文化含量问题。

　　宋人邓椿在其《画继》一书中，专列“轩冕才贤”和“岩穴上士”二节，介绍了苏轼、李公麟、米芾、晁补之等大文人和江参等隐士，并说：“画者，文之极也。”又云：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”并对文化修养不高的画人大加贬斥，目为“众工”，并鄙视说：“此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形不能传其神也。”

　　现在看来，中国的所谓画家车载斗量，只不过是“众工”而已，能真正称得上画家者，真寥若晨星也。

　　伏弘则不然，他虽然是一位画家，但他首先是一位文化人，为了打开艺术之门，他发奋读书，“焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”，先后读完了马克思的《资本论》以及很多本西方政治经济学、哲学、美学、文学等经典著述，他作了长时期的思考后，读书又回到了中国传统文化上，从《易经》以及各类研究《易经》的著作，老子、庄子、孔子、孟子的书，到屈原、宋玉，汉文汉赋，六朝画论，唐宋八大家、二程、朱熹，一直到梁漱溟、熊十力、鲁迅等。他一本一本地读，特别注重哲学方面的学说，渐渐有所体悟，后来忽然顿悟，传统是什么，他已了解。“中国画是哲学的”，他以传统文化的精义再看中国画，真是“一超直入如来地”啊！

　　伏弘读书时，并未忘记研究绘画，他大量地欣赏古今名画，向海内外的真正名家请教。他更多地研究书法，临摹古代名帖，也研究黄宾虹用笔用墨之法，尤其是研究古今名家书法绘画用笔的内涵。哪些画中含有传统文化，哪些画中仅有外形，仅能媲红配绿而无文化内涵，看得多了，体悟深了，一切都在把握之中。

　　当然，伏弘也临摹。齐梁时谢赫的“六法论”中便有“传移模写”一法，但他从不临摹俗画，也不临摹那些缺少文化内涵的“众工”之画。他的花鸟画多学徐渭、八大山人，也学赵之谦、黄宾虹，偶尔也吸收齐白石的山水画，并多学普荷（担当）、八大山人、陈子庄、黄宾虹，近来重点学黄宾虹，当然其他名家，凡有文化品位的，他也都学习吸收，但他并不机械地模仿，而是融会贯通，加之自己的体悟，然后化为己意，以意驱笔，意到便成。伏弘的斋号曰“无对”，古人曰：“仁者与物无对。”而他的画也和古人“无对”。所以，我们看他的画，似徐渭而不是徐渭，似八大而不是八大，似普荷、黄宾虹而不是普荷、黄宾虹，似者，有传统也，不是者，无对也。他内证外修，与人与物“无对”。

　　书法是传统文人画的根本，伏弘进一步地加强书法研究。伏弘是山东临沂人，这里产生过两位大书圣，一是东晋的王羲之，二是唐朝的颜真卿，伏弘的书房里、画室中挂满了王羲之、颜真卿，其次是黄宾虹的书法，日夜观赏，有朋友来就共同观赏，心慕手追，他的书法大大进步了。

　　伏弘的书法理论受美学家韩玉涛先生影响较大，韩玉涛认为只有草书“一之舞蹈，气之流行，道之飞动”体现中国艺术精神。而绘画以“写意”最能体现中国艺术精神，写意画又必须以书法笔意为之。伏弘的书法也是无对的，他“敢于胡乱，深予寄情，唯观神采，不见字形。”伏弘以书法入画，笔墨便有了根基，点、线、面的运用，阴阳、动静、疾缓、刚柔的变化，无不符合法规，更体现了他对传统文化的体悟和传承。