第一次了解到“大美术”概念，来自于《美术报》2006年1月7日对西安美术学院杨晓阳美术教育理念研讨会实录的报道。杨晓阳提出了“大美术、大美院、大写意”的概念，我个人认为“大美术、大美院、大写意”的概念虽然在理论架构上不够严谨周密，但仍不失于可能是第一个“敢为天下先”者，其倡导的“大美术”概念要点为：

　　1、一切有形有色的事物都是美术。大到一个国家、城市、地区的面貌，小到居室、餐具、食品、钥匙链等任何能够“看”到的小物件。“美术”就是创造“美”的视觉形式的“术”——这个“术”有艺术的成分，也有技术的成分。它可以包括创造纯粹供“审美”的、非实用的形式，也可以包括创造实用的病态的物品，还包括将现有的东西按照美的法则来排列、置放。在此基础上理解“美术”的范畴，就可以包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑美术、环境美术、设计美术、装置美术、服装美术，以及一切民间美术和随着新生活需要而诞生的全部新的物类美术——诸如我们现在能了解的剪纸、陶艺、绘画、布饰、摄影、插花等等，还有我们还不能了解的未来的更多的品类，以及它们的置放方式。　

　　2、美术在人的生活中是一件大事。它无所不在，无所不有，人的举手投足、衣食住行、生存环境、所见所遇，无一不与美术有着直接或间接的关系。

　　3、美是人类的目的。美不仅是人类的本能，还是人类的目的。人类社会的全部生产、建设行为都是为了实现“美的生活”，人类社会发展的最后阶段、最终目标就是“美”——美的世界、美的生活。发展是实现美的途径，和平是维护美的条件。

　　4、美是改造社会的动力。人类是按照美的法则来塑造形象、塑造生活、塑造环境、塑造世界。求美的本能是人类改造社会的内在动力。

　　5、美的意识和美的世界互为因果。人类用美的意识改造世界，但外部世界“美”的程度会影响一定时期的“美”的意识。这是唯物主义物质和意识辩证法的一个侧面。

　　6、人类对“美”的要求和对经济发展的要求是同步的。它要求实现与某一个经济时代相对等的美的生活。中国这个空前飞跃的经济时代，对“美”提出了新的要求。

　　7、美术发达的程度是一个民族、一个国家“文明”程度的重要指标。没有美术的民族是野蛮的民族，不重视美术的国家是盲目、幼稚、不成熟的国家。

　　8、美术在经济建设中扮演着至关重要的角色。没有美术的建设是短视的建设，也是短命的建设；美术可以促进、带动和补充经济发展。

　　9、美术可以兴国。一个国家、一个民族在美术上的成熟，可以长久地留存在这个国家、这个民族的美的意识的进程里，可以长久地留存在这个国家、这个民族的博物馆和地面上，成为后人永远无法替代的历史成熟，成为这个国家兴盛强大的标志。

　　10、美术是全人类、全社会的事业，它不仅仅属于美术家。

　　11、中国需要大美术，需要“美术的生活”、“美术的中国”。

　　这是我此篇文章《当代艺术的“大美术视野”》中的“大美术”概念，基本原引杨晓阳的原创。“大美术”的实践，早在中国唐朝王维“诗中有画，画中有诗”中，即把单纯的美术创作与其他艺术形式相结合；西方文艺复兴时达·芬奇、米开朗基罗，他们的美术实践超越了绘画范畴，开始了“大美术”实验；到了近现代的达利、毕加索，“大美术”涉及面更为广泛，冲出架上融入电影、陶艺领域，使“大美术”真正名副其实；到了作为今日的当代，“大美术”更是无所不在，基本没有了美术与现实的区分，而是美术与各种现实彻底水乳交融了。

　　第二个概念是“当代”。当代，何谓“当代”？“当代”就是“目前这个时代”，英文为“the present age”或“of the day”。著名策展人范迪安先生对“现代艺术”有两个方面的看法： 第一，“现代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了许多艺术流派，一个时期以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义等等。当然，无论何种艺术形式，其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。其中的积极成果丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间；其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化，在艺术上也就良莠不齐，脱离公众，走向极端。

　　第二，在各国的现代化过程中，都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“现代艺术”，在内容上反映了社会现代化的进程，在艺术形式上体现了现代精神。由于西方发达国家在现代化进程上的先行，西方“现代艺术”对全球的影响是相当大的，但这并不意味着各国的艺术就是西方的翻版。中国的艺术在20世纪的百年发展中，就有自己鲜明的文化上的“现代性”。“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。

　　范迪安先生这番话道理是讲清楚了，但我更倾向于“the present age”或“of the day”是“postmodernism”。后现代主义（Postmodernism）是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于上世纪二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴，而现在却成了“一切都是凌乱的，没有中心”的意思。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结，很难下一个确切的定义，细究之下“后现代主义”这个词有以下几个特点：

　　1、 产生于现代主义之后。批判传统和正统，但它反对“科学的独裁性”，宣扬要有超越人类理性、道德和历史辖制的思想自由。在此意义下的后现代主义具有创造性、批判性和建设性。

　　2、 设定相对主义。不是不讲道德，而是反统一道德；不是否认真理，而是设定有许多真理的可能性，从个人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度，后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释（包括对圣经和其他信仰宣告），个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性上占优先地位。

　　3、 解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映，男性传统的解释就被女权主义者和被边缘化了的解释者解构了。

　　4、 批评权利和信仰的系统。认为政治党派联盟是基于短期利益，而非长期忠诚；信仰的好坏基于对其的个人体验。在西方，后现代主义与无政治信仰相联系；在生活里，它是折衷主义（全凭在平安、安全、价值和目的方面是否有舒服的感觉）。但后现代主义的反“元解释”和“文本意义”也暗示着它本身的存在也大有问题。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，由此带来的一个直接的后果就是评判价值的标准不甚清楚或全然模糊，社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸淫下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。而后现代主义对真理、进步等价值的否定，将导致相对主义、怀疑主义和虚无主义（一切都无所谓真假、善恶、美丑、光明与黑暗、进步与落后之别，便不需要价值判断，而只有一种存在意义了），在中国目前面临精神危机和道德失范的情况下，这种消解主义将导致严重的社会后果。以君子为耻、以痞子为荣的价值颠倒的恶浪中，某些后现代主义的极端主张就起了推波助澜的作用。

　　所以准确地说，我们现在的当代艺术主要是移植于西方的“后现代主义”，在几乎全盘西化的当代进程中，一个缺乏主流文化导向的民族，只有向先进国家看齐的份，这是发展中必然的结果。我们的当代艺术不幸中的大幸即是误打误撞之下从此具备了“大美术视野”，糊糊涂涂与世界先进的艺术潮流接上了轨。在一定程度上，我国的后现代民谚所曰“站得更高，尿得更远”是绝对的真理——我们的后现代艺术或当代艺术与西方相比，不一定非得是“站得更高，尿得更远”的，但起码我们明白我们自己的处境和位置，在全球化浪潮中我们完全有奋起直追的勇气和机会。后现代带给我们正负两个方面的影响：好的方面是使我们曾经僵化的思想开化了，坏的方面则是后现代带来的价值消解和精神生态的灭亡也是空前的，所以我们未必要过分关注西方，而是应该好好认识自己，找准自己的位置，不能忽视自己。这是后现代给我们的最为重要的启示，也是后现代最主要的精髓所在。

　　当时光无始无终地流淌，不论有意还是无情，无数岁月大浪淘沙过后，青史留名的艺术家及其作品在历代众多的目光浏览考验之下得以保留和流传成为经典。当我们处于今天的“后现代”重温这些经典，我们依然能够感动，依然会对曾经也“后现代”过的前人顶礼膜拜。昨日经典之所以成为经典必然有它的理由，而我们时下理解中的“后现代”也绝对不是现在单纯意义上的“后现代”，因此，后现代艺术的“大美术视野”也就不是一个很一般的话题，它一直与时代进程中的方方面面发生着直接的、间接的关系，不但需要我们以博大的胸怀放宽历史的视觉跨越时空，同时也需要我们以“近视”甚至是“微距”的眼光去真正触及“后现代”的体温、感受“后现代”的脉搏。我将要论述的当代艺术的“大美术视野”在内涵上将后现代艺术界定为具有现代精神和具备现代语言的艺术，之所以采用现在流行的“后现代艺术”的提法，是因为用诸如“现代艺术”的名词很容易与西方已有过的“现代派艺术”相混淆。

　　为此，我所提出的当代艺术的“大美术视野”观点将建构在以下的论述基础上：一是必须放宽历史的视野，将当代艺术活动置之于整个大时代氛围中进行；二是必须保持辽阔的视野，持“拿来”的态度汲取后现代的精义，以我们自己的独特手段，形成我们自己鲜明特色的当代艺术面目；三是必须以切实的眼光和实际的行为，投身于富有我们民族特色的“大美术”实践之中，真正使我们的当代艺术具备“大美术视野”。

　　一、必须放宽历史的视野，将当代艺术活动置之于整个大时代氛围中，进行眼界与视野对于认识与评判的限制，适用于对人类历史的观察，也同样适用于当代艺术活动。历史学家黄仁宇毕生主张一种“大历史”的观点，他著有一本书名字就叫《放宽历史的视界》。在他看来，历史有一种长期的合理性，而这往往即便是当事人也不知不觉，只有事成之后，以一种长时期的眼界，才能看出历史走向的清晰脉络与意志所归。其间人与事之恩怨情仇，乃至各人之智愚贤不肖，不管如何惊心动魄、光怪陆离，衡以这种长期合理性，终将归于厘清。

　　有鉴于此，对待当代艺术，我亦主张应该以历史的眼光去审视，因为人类的美术活动首先是在一个大的历史纵深中进行的，把当代艺术放在整个世界美术史背景中进行研究，我们不难分析出它独特的学术价值。所以，要了解当代艺术，我们必然要涉及到当代艺术在国际国内发展的方方面面：在国际，上世纪60年代的美术思潮是世界范围的激进的年代，同时也波及到了西方学术界。从此，西方文化便开始被极具批判性的福柯、德里达、布希亚等人倡导的一股思潮所左右，其矛头直指启蒙运动以来的现代文化。到了上世纪70年代，人们开始正式将这一思潮统称为“后现代主义”（postmodernism或postmodernism）， 此时“后现代主义”的影响力已经触及学术文化的各个领域，许多自文艺复兴以来被视为理所当然、放之四海而皆准的信条、信仰和概念普遍为人所怀疑。

　　后现代主义作为一种文化思潮，在西方产生并有着巨大的影响，自有其复杂、深远的社会和文化背景，是西方社会发展到一定时期的一种必然，我们只有将其放在一个整体的历史，尤其是美术史的长河里看待，而不能将其孤立研究。实事求是地说，后现代主义所提出的一些本质的问题，已经超越了艺术的范围，上升为“大美术”的层次，也正好是现代世界目前所面临的、或者即将面临的关键所在。譬如如何处理和面对种族、国家之间，文明与文明之间，甚至国家内部各族裔的交融、汇合，两性之间的关系等，是21世纪人类历史发展所需要处理的现实问题。后现代主义的立场观点，粗粗看起来似乎没有多少建设性，但细致分析起来却能促使我们对一些问题作出深一层次的思考，这也是后现代主义所以长期存在并持续发展的根本原因。

　　在国内，与西方后现代主义相形之下，我们的“当代”，则是一个复杂而难以言说的当代：在经济领域，“全球化”主要以西方发达国家尤其是美国为主导力量，在国家日益成为单一的“生存单位”的前提下，以资本追逐利润的功利目的使“全球化”呈现出不对等性，贫富差距进一步拉开；科学技术和经济生活的“全球化”极有可能导致西方价值观念的“普及化”，对世界的多样性构成巨大的威胁，最终导致的“后殖民化”将危及欠发达国家和地区的民族立场和主体文化的独立。

　　正如吴冠中先生所说：“总的来讲，现在是离传统越来越远了。现代的中国人与现代的外国人之间有距离，但现代的中国人与古代的中国人的距离更遥远，而且现代的中国人与西方的距离将会越来越近，这是必然的！因为人类对物质生活的不断追求终将驱使相对不发达的地区追逐发达的地区，你有什么好吃的我也要吃，你有什么好穿的我也要穿，从简单的模仿到生活方式的渗透乃至改变，这是不以人的意志为转移的。人与人之间将越来越近，越来越了解，越来越同化，这是不可避免的。而生活方式的趋同必将迫使艺术上的趋同，这也是无可奈何的。所以民族化的问题会越来越淡，历史是无情的，地区的区别，民族的区别都将慢慢模糊起来，有的只会是个人的区别。”

　　后现代主义早已波及中国艺术界，在上个世纪初“传统派”与“融合派”之间的争论已经闹得沸沸扬扬，而目前艺术品市场中经济利益无孔不入的诱惑，实际上已经导致理想主义激情的消退，取而代之的现实主义欲望急剧升温，多数艺术家不再执着于精神的创造，反而热衷名声的炒作和利益的驱动。为数众多的当代艺术家生吞活剥西方当代艺术模式，以胡乱嫁接为能事，曲解、误读中国画的精神内涵和笔墨，涂鸦之风风起云涌……文脉阻断、精神缺失。当代艺术的“大美术视野”如何实施？

　　由此，我认为在当代艺术活动中倡导的“大美术视野”应该具有以下两方面的清晰认识：一是迫于大时代背景下时代与社会发展的压力和“全球化”的威胁，我们的当代艺术实践必须变革，必须推进其精神内涵的升华和表现形式的创新，要树立起更为博大的胸怀，更为广阔的视野，通过超越古人、超越西方后现代艺术而成就自我；二是鉴于中国画自有体系个性的突出和丰厚积淀的优势，我们的当代艺术实践必须在保持我们自身艺术的独立性、特殊性基础上求发展，处理好外来的语言形式和艺术观念在本土文化经验的融会贯通，力求与时代同步。

　　二、必须保持辽阔的视野，持“拿来”的态度汲取后现代的精义，以我们自己的独特手段，形成我们自己鲜明特色的当代艺术面目。艺术创造是感性的，但我们在梳理我们的艺术发展历程时则必须以理性的审慎态度对待，尤其是我们站在当代的立场上，以当代艺术的“大美术视野”看待问题时，理性的分析更加必不可少。我们保持辽阔的视野的前提条件是首先厘清纷繁复杂的现象，坚持我们的立场和观点，用带有目的的眼光使视野带有极强的“聚焦点”。

　　西方在历史研究中一直强调运用科学理性：一是发现和描述历史运动的规律；二是审慎地处理史料，以建立“科学史学”。19世纪的西方历史学家以一种“前无古人”的辽阔视野重新审视过去，德国史家兰克的“如实直书”影响着西方史家和哲学家在探究历史的意义时，就在寻求一种理性、慎密的“大叙述”的“大视野”。而同样提倡这种多元的“文化形态史观”的英国历史思想家汤恩比（Arnold Toynbee）则开始从一个新的角度反思那个所谓的“现代”的问题，他在《历史研究》中首次运用了“后现代”这一术语，认为这一“后现代”时期始自19世纪的70年代，正是由于西方文化的普及，才让西方人认识到西方文化的相对性和局限性。这一自我认识，对汤恩比来说是“后现代”的标志：虽然西方化的运动在表面上体现了西方文化的强大，但实际上，这一运动使得西方人逐渐对自身文化产生怀疑，反而丧失了原先的那种自信乐观的态度。（简金《后现代历史读物》〈The PostmodernHistory Reader, ed.Keith Jenkins〉〈London: Routledge，1997〉，第75—76页）

　　汤恩比的“后现代”概念，表示了他对“现代化”运动所持的一种怀疑态度，“后现代”这一概念的提出，本身就带有否定现代主义的含义。那么结合我们的当代艺术实践，在了解西方后现代主义理论之后，我们为什么不可以尝试创造出我们自己的当代艺术的理论框架呢？

　　我们可以结合詹明信《后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism, or theCultural Logic of Late Capitalism）把后现代主义视为资本主义的一个新的发展阶段的观点，将后现代主义视为一个历史发展的新阶段，同时也将中国当代艺术活动划为一个特殊的历史阶段。这一历史的新阶段有其鲜明的特征，特别在文化和社会方面。从不同的观察点，人们可以使用不同的名称，如“后工业社会”或“消费者社会”，甚至“新闻媒介社会”、“电器社会”等，但还是使用“后现代主义”最为恰当，因为这些新发展是现代资本主义发展的结果。被詹明信称为后现代主义的文化、建筑和艺术，有一个总体倾向，那就是重视表现人对外表、形象等属于感官方面的印象，体现肤浅的、一时的兴致所在，而对深层次的感情表达和逻辑思维没有兴趣。这与当代中国转型期的当代艺术行为特征倒是较为一致，只是可惜我们在全盘移植，没有在消化的基础上形成自己的鲜明特色，以致吴冠中先生尖刻地批评道：中国当代美术水准——落后于非洲！中国当代艺术活动——就跟妓院一样了！

　　世界性的当代艺术状况或许可能真的就是这样：所谓后现代主义的文化，其本质是非历史的。它无视历史的顺序和时间的顺序，将一些本来没有联系的事物和现象随意凑合在一起，激起人们一时的兴趣，留下深刻的感官印象。人们不再通过逻辑、历史的论证来阐明某个道理或者某个理论，而是通过不同图像的组合，甚至通过多媒体的方式，使读者或听众对其所想要阐述的意见获得一种沟通。在后现代主义者看来，原来循序渐进的时间观念已经不再适应当代社会，已经为“暂时性”（temporality）所取代。 法国学者冉·布希亚（Jean Baudrillard）认为，当代社会的快速变化，主要表现在资讯和知识在电脑网路上的飞速传递和流通，使得每个事件都获得一种相对的独立性，不再按照原来的时间顺序发展，体现因果关系。这就像当代音乐的发展一样，摇滚乐等现代音乐流派，不再遵循音乐本身的节奏，而是变得很快，让人听得目眩神迷，沉醉在其巨大的音量中，被它吸收和溶化。而这一切的最终结果是，人们为事件的暂存性所吸引，不再关心时间或历史的终点。没有了终点，也就没有了现代历史哲学的“元叙述”， 历史还有什么意义？ （注：布希亚：《对死亡的幻觉》〈JeanBaudrillard,“The Illusion of the End”〉同上，第39—46页。）直接拷问之下，我们也很难作出回答：我们的中国当代艺术还有什么实际的意义？

　　在此基础上后现代主义“大叙述”的思维方式提出挑战，批判所谓理性的普遍性。因为所谓普遍理性并不涵括一切，而是必然有排它性的一面，即把不适合理性的现象排除在外，或者加以贬低，以证明理性的优越和准确。但是现代历史的发展，已经使得西方人看到太多非理性的东西，这些非理性往往就在人的思维和行为中表露出来。理性万能的信念就无法让人信服了。因此后现代主义反对现代主义的那种笼罩一切、建立制度和社会体制的做法，强调事物的复杂性、多样性、相对性和无结构性，注重为现代主义排斥在外的“它者”（the Other ）的地位。 如同另一位西方马克思主义评论家哈维（DavidHarvey）所描述的那样，后现代主义反映的是当代社会的四分五裂、无中心、不确定但又激动人心、转瞬即逝的场景，与现代主义所想表现的理性主义态度和社会的有组织、有结构恰好相反。（注：见哈维：《后现代的条件：对文化变迁根源的探求》〈David Harvey, TheCondition of Postmodernity: An Enquiry into the Origin ofCultural Change,Cambridge MA:Basil Blackwell，1989〉。）从这个层面看，中国目前发生的一切当代艺术活动又是合情合理的了。

　　对现代主义的最大挑战，正如汤恩比所分析的那样，正是来自于它自身，我们的当代艺术也概莫能外。由于现代化运动的普及，西方看到了各种不同的文化模式和思维方式。通过对非西方地区的现代化研究，人们已认识到世界并非一个统一体，世界历史也没有所谓内在的一致性，因为各地的文明自有其发展演化的法则，并不遵循与西方同样的路线运动。因此，与其说西方的历史具有普遍的意义，毋宁说西方历史只是世界文明的一个特例而已。为此，美国当代学者亨廷顿（Samuel Huntington ）的一篇文章的标题，就十分明了地表达了这样的意思：《西方是特例，不是常例》（The West:Unique,not Universal）（注：亨廷顿：《西方是特例，不是常例》〈Samuel Huntington, “The West：Unique，not Universal”〉载《外交事务》〈Foreign Affairs〉，第75卷第6期〈1996年11／12月号〉，第28—46页。）。世界历史所呈现的多元性，已经打破了原来单一的时间观念。

　　一旦缺省了原来的时间观念，所有过去视为理所当然的想法也将重新反省。“东方”与“西方”的对应概念，被后殖民主义思想的先驱萨依德（Edward Said）重新做了审视。在萨依德看来，所谓“东方”的概念，其文化上的含义无非是西方人所赋予的，用来与西方的文化相对比，或者反衬后者的优越，或者批评后者的不足。这种将“东方”与“西方”对立的作法——萨依德称之为“东方主义”——其根源在于西方现代文化的排它性，即人为地制造一个“它者”以衬托西方文明的优越和超前。但随着殖民主义时代的结束和后殖民主义思潮的发展，西方文明已经无法凌驾一切，更无法让所有非西方的地区照搬西方的思维模式。更为重要的是西方资本主义的发展，是与非西方地区的互动而促成的，原来视为异类的“它者”实质上是有力的“合作者”或者“竞争者”。（注：弗兰克：《再向东方：亚洲时代的全球经济》〈Andre Frank, ReOrient: Global Economy in theAsian Age〉〈1998〉）。如果这一点是事实，那么世界历史发展便有多个的中心，那种基于欧洲历史经验的“大叙述”就无法自圆其说了。迷雾的澄清，我们“大视野”下的万事万物不再迷失。

　　以此视野切入，我们的当代艺术完全可以做到从容不迫，保持辽阔的视野，持“拿来”的态度汲取后现代的精义，以我们自己的独特手段，形成我们自己鲜明特色的当代艺术面目就将不是一句空话而是一种必然。

　　曾经有人愤怒指责后现代主义大师波伊斯：“你总是在讨论上帝和世界，就是不谈艺术。”波伊斯回答说：“上帝和世界就是艺术！”是的，任何艺术与后现代扯上边，似乎就多了一层先锋的意味。后现代是充满诱惑的世界，里面容纳了各种各样的可能性，它又是一个多元、没有统一标准的空间，让我们无法回避对于理不清的意象的挑战。在后现代的名义下，艺术家可以用任何手段作为艺术来表达他们想要表现的情感，艺术成了人人都可以创造的属于自己的私有财产。或许，它又是艺术史上的一个阶段，等着后来的流派与主义超越，成为艺术生命长河里的惊艳一瞬。

　　三、必须以切实的眼光和实际的行为，投身于富有我们民族特色的“大美术”实践之中，真正使我们的当代艺术具备“大美术视野”。后现代社会是一个“瞬息即变”的时代，这个时代以网络信息为代表，电子信箱、互联网成了人类生活中的重要组成部分。后现代传媒和高科技网络，将整个世界整合在同一频率和文化神经元上，时间空间的彻底转换促使后现代人的心性价值也发生了根本的转型。法国当代著名哲学家让·博德里亚尔透视了后现代社会虚拟取代现实的境况，他指出：数字革命使人们逐渐远离现实世界，这将给人类的自我认识和自我定位带来巨大威胁。

　　从这个意义上说，电视和互联网便成了平民时代或者后现代传播时代人们主要的交流方式。后现代传媒已然成为一种新型的权力发声器。伴随着数码复制的新传媒方式的出现，一种新的大众生活交流方式已降临，但同时也出现了新的问题：传媒文化的日益膨胀和过剩生产，必将导致消费主义成为民族精神中的缥缈之物，人类到时又将面临一轮新的挑战，也是我们的当代艺术所面临的最大挑战！

　　英国著名批评家伊格尔顿在其新著《后现代主义的假象》 (Illusions of Postmodernism)中，归纳了“后现代主义”的特征，认为：“后现代性是一种思想风格，它置疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念，置疑普遍进步或人类解放，不相信任何单一的理论框架、宏大叙事、或终极性解释。与这些启蒙时代的规范相左，后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成……”由于这些特点，后现代主义的作品无深度、无中心，是游戏性的，等等。清华大学教授、诗人岛子在《后现代主义艺术系谱》中给我们展示了包括波普艺术、偶发艺术、地景艺术、过程艺术乃至新闻性摄影的作品，这样一些奇特的艺术的图片或者插图，一方面可以增加我们对于后现代主义的感性认识，另一方面也可以多少理解一些为什么后现代主义的性质难以界说。作者将整个后现代现象视之为多重权力话语的角力场和有机关联的知识装置，阐释现象背后的历史条件与力量根源，追问语言论美学转向之后的多元立场，在质询资本主义文化背谬逻辑之同时，批判地肯定后现代性的精神实验，从而澄明迷离幻化的后现代视觉经验中的奥义与谵妄、悲愿与游戏、救赎与媚俗的多重差异”。尼采在19世纪科学昌明的背景下对于科学进行了反思，他针对当时只是注重客观实验的研究倾向，提出不存在一种“不设前提”的科学，认为人的认识总是先需要有一种哲学，使科学能从中获得一个方向、一种意义、一个界限、一种方法、一种存在的权利。

　　被誉为“20世纪法兰西的尼采”的福柯也关注权力问题，他的主要观念涉及到三点：一是有关我们自身与真理关系的历史本体论，通过它，我们把自己变成知识主体；二是有关我们自身与权力领域关系的历史本体论，通过它，我们把自己变成作用于他人的主体；三是有关伦理学的历史本体论，通过它，我们把自己变成道德代理人。福柯强调话语与权力的关系，认为历史是断裂的，每一种概念的连接不是必然的，而是随机的，他不认为有深层次的东西，一切总是浅层次的随机组合，并认为这是权力运用的结果。这一系列理论对于我们面对当代艺术，对于我们放宽“大美术视野”，有着极大的启迪作用。

　　时下我们最为关心的是当代的中国画如何走向当代？作为从事中国画创作的艺术家极在乎当代中国画的创新和发展倾向。中国画是我们中华民族的骄傲，在中国画的发展历程里，中国画在本体化进程中，历经多种不同画风、流派的相互渗透、影响、兼容，形成了一个极其丰富、庞杂的体系，其自身的包容性令中国画保持了良好的消化和循环，但也正是因为这一优势使得中国画在原本自成体系的情况下，正在逐渐丧失其固有的文化血统，出现了今日众多的“非中国画和准中国画”——但这是必然要付出的代价，是中国画迈入当代艺术行列的痛苦的“换血”时期所要缴纳的学费。每一次社会变革、每一次的时代融合，都会产生类似的“阵痛”。如果作为当代的艺术思维和创造在特色鲜明的时代面前依然一成不变，那么我们足以有理由质疑我们作为当代人身份的可疑和思想的暧昧。如果更多地从影响绘画发展的社会学角度出发，随着社会变革和生活节奏的加快，新旧文化和中西文化的冲突与融合，必将对作为传统的中国画构成较之以往历史上任何一个时期都更为剧烈的冲击，不难想象，中国画很有可能会发生前所未有的重大变化，也极有可能令中国画冲破原有轨道获得新的生命。

　　放宽当代艺术的“大美术视野”，让我们沿着历史上无数次时代大融合的痕迹预测我们当代艺术的未来，我们自信于我们民族历来抗拒“全盘化”的能力，在外部世界的压力、历史自然进程的阻断和改向面前，我们的当代进程没有选择但必须选择。只有深入虎穴又出得虎穴的人，才能真正得到虎子。从这一意义上讲，历史的侥幸恰恰落在我们这个时代。现代化的追求，使我们具备了远比“不识庐山真面目，只缘身在庐山中”的前人更为有效的批判和变革传统的能力；去古未远，又使得我们对传统世界的感应和认识明显地优胜于“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的后人。如何不失时机地把握住这种侥幸，将是历史对我们的考验。（卢辅圣《中国书画全书·序》）

　　正如西方学者科林伍德所论“当代历史使作者感到困难，不仅因为他知道的东西美院完全消化、连贯不起来和太零碎”（赫伯特·里德《现代绘画简史》），西方艺术家面临的还仅只是困惑，中国艺术家更要面临更大量的传统压力。我们身处当代，如果缺乏广阔的视野，因视觉的局限和自身高度的限制而无法看清辽阔的天地，那就会陷入进退维谷的窘境，从而导致我们当代艺术实践的不圆满、不确定。感谢杨晓阳先生“大美术”概念的提出，也感谢我们正在经历的后现代，此二者的综合给予了我们思维上的突破，从而使得我们确信自己是正身处当代，正在以切实的眼光和实际的行为，投身于富有我们民族特色的“大美术”实践之中，真正使我们的当代艺术具备了“大美术视野”。