随着又一个新世纪的开始，美术批评的泛文化倾向正在受到越来越多的关注。那些批评家们对美术作品的研究与批评，并不是针对作品本身或某个领域的研究与批评，而是把美术作品置身于人类文化活动的背景，从美学、哲学、心理学、人类学的角度入手，去探索其作品发展的意义、规律和前景。也就是说，除了画不说，其他则海阔天空，什么都说。

　　目前，美术批评的泛文化倾向在当下几乎已成统治模式，这或许与批评家们在象牙塔之中的厌战不无关系。一些批评家们纷纷以挑起发动、参与美术论争为荣，他们就像那些忙于走穴的当红演员一样，在赶场子的忙碌中乐此不疲，而不少美术杂志社也乐于充当扮演舞台的角色，来换取所谓的繁荣。从“现代主义”到“后现代”、从“笔墨等于零”到“坚守中国画的底线”……我们不断地从一个话题转移到另一个话题，从一场论争到另一场论争。尽管没有一个话题被认真消化过，每个话题进入话语循环圈都只是昙花一现，然而，这并不影响批评家们的“良好胃口”，为了维持这种繁荣，甚至产生了一个潜在的“话题制造业”，源源不断地炮制出似乎永远没有穷尽的话题来，以供同行消费。因而，在这些话题的论争中，参与者与对象或许会不断变动，然而唯一不变的就是批评家们俨然内行的姿态与滔滔不绝的话语。他们似乎训练有素，似乎永远不知疲倦，然而，正是在这种表面的热闹喧嚣中，美术批评的苍白无力得到了有效的遮掩，以至被理直气壮地忽视。

　　当然，如果追根溯源的话，这种趋势并非始于上世纪90年代，而是从上世纪80年代就开始了。“文革”结束后，文艺领域意识形态的强制性逐渐淡化。自上世纪80年代开始，国门打开以来，战后西方已流行二三十年乃至晚近的一二十年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而入。其中以二元分立的方法论模式首冲其中，如结构主义模式、现象学模式及其衍生的各种美术理论学说。还有格式塔心理学、艺术心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论，甚至社会科学方法等等，不一而足。各种各样文化思潮的涌进，迅速改变着我国原来的文化结构，也强烈地冲击着我们传统的美术思想和观念。国内因此掀起了一股文化热潮，而在美术批评领域，则出现了一股“方法论”热。从某种意义上说，“方法论”热其实是对建国以后一切以政治为标准、以阶级斗争为纲、文艺为政治服务等极“左”文艺政策的反驳。对于长时期“传统与创新”、“中国与西方”、“神似与形似”之类的论争我们至今记忆犹新，而此类论争并未能使我们的理论和创作真正走出困境，却制造了一个个新的怪圈，对此我们同样印象深刻。例如，关于石涛“一画”论的研究与批评，许多评论家纠缠于“一画”做了数不清的文章，又是《周易》，又是“老子”，又是佛学，把问题越说越玄虚，至今还没理出一个头绪来。更有甚者，干脆把石涛作为一位伟大的哲学家，他的《画语录》是一部伟大的哲学著作，然后才是一位伟大的画家。而如果不承认前两点，单单承认他是一位伟大的画家，这样的承认就是“自相矛盾”、“不能成立”云云。需要指出的是，这种“误评”有一个常为人忽视的原因：即从20世纪以降，西方的各种美术批评都是在一定的哲学文化思潮的带动下产生的。因而对这些批评方法的接受，其实根本上是对其背后的哲学文化思潮的接受。而在上世纪80年代的“文化热”中，热的其实往往是那些西方现代的哲学思潮，而非其所催生的美术批评。另外，对西方这些哲学思潮的接受，上世纪80年代也是浮光掠影、浅尝辄止的，批评家们的热心介绍和引入，其中一个不怎么光明正大的原因便是藉此抢占理论的制高点，抢夺发言权，争夺进入“文化中心”的门票，以免自己在这场逐新赛跑中滞后于同行。因此，上世纪80年代中后期的美术批评，不仅其心态是浮躁的，而且还导致了今日美术批评的困境。进入上世纪90年代以后，随着以经济和消费为中心的时代的来临，美术事实上已经成为经济的附庸，它只不过是一种能够估价的消费品而已。于是，我们看到，批评家们不仅在“文化”的道路上走得更远，姿态也彻底变了。由于仅仅批评已经不能满足大众，甚至会触怒大众，批评家们便不知不觉中学会了种种讨好大众、充当大众代言人的技巧。而且，由于美术已变成消费品，这就意味着批评家必须不遗余力地制造着花样翻新的消费品来以此吸引观众的目光，同时也为自己提供赖以寄生的新的文化食粮。因而上世纪90年代的追“新”逐“后”之风尤盛于上世纪80年代。每当流行一种美术思潮和流派，在我们的批评中就会盛行一些相应的术语和符号。即使在西方美术批评中，也难以见到我们批评中那么多新概念、新名词和新术语。但是，这些“新”批评，除了以先锋学术的面目出现，表现出前卫的姿态外，似乎并没有造就多少新的观点或产生什么新的认识。相反，却在相当程度使理论和批评本身变得玄虚。

　　1999年12月15日至17日，北京召开一次“世纪回眸——全国美术理论会议”，华君武先生在会议开幕式上发言说：“我觉得现在的美术界有点像混沌世界，弄不清什么是对的、错的、好的、美的、丑的，那么在这个时候就很希望有这样一种理论来指导我们的创作……我希望在座的理论家们能够发挥点力量，把我们的创作更提高一步，从混沌中清楚起来。”

　　华氏的观点，实际上代表了很多美术家对当前美术研究、批评的文章过于高深、混沌、看不懂的一种意见。而之所以会出现这样的状况，是因为这些文章虽然是研究“美术”的问题，但其目的并不是为了解决“美术”的问题，而是借“美术的问题”来研究诸如“人类命运的问题”。因此，要想用他们的文章，“把我们的创作更提高一步，从混沌中清楚起来”，那正所谓“以其昏昏，使人昭昭”，是根本不可能的。

　　其实，在美术批评中，对美学、心理学、哲学包括社会学的借鉴，对于批评家来说，是必要的。但问题是，如果仅仅把新方法当作一种理论的包装与表演，对作品本身没有新的探索，只是试图通过运用一些新名词、新术语，以求花样翻新，这实际上把方法本身变成了目的，而把问题和观点抛在了一边，无疑是本末倒置。这种做法的背后是一种赶时髦的急功近利、不求甚解的浮躁心态。近年来盛行的美术批评玄奥化的倾向在很大程度上与这种心态有关。这些批评搬来或炫耀各种借来的“主义”、“流派”以显示高深，却并不试图从画本身、画理上真正弄懂弄通。而在具体运作时，更不问某主义或方法的适用性和局限性，往往脱离实际，牵强附会。最终导致了“假、大、空、奇”的学风在美术界的盛行。

　　美术批评的这种嬗变带来了一系列的问题。首先，我们如何来评价一幅作品。当我们面对一幅美术作品时，我们根据什么来判断它是一幅好作品还是一幅不值一看的差作品？好作品的标准究竟在哪里？其次，这种状况带来的必然结果是已有美术批评的虚弱、无力与盲目。由于当下美术批评对美术作品采取了背对姿态，它事实上已丧失了对美术创作现状的正面透视能力，更无力去穿透表象，对之进行应有的诊断。这大概就是当下之所以会出现那么多大而化之的“宏观”扫描性批评文章的原因吧。怪不得当下那么多画家抱怨批评家们根本不了解他们的创作实际与作品，常常从某个宏观理论模式出发，因而其评点往往不得要害，甚至令人啼笑皆非。面对美术批评如此的衰败情况，难道我们每一个从事美术批评的人，不应该好好反思反思吗？