印面空间方寸藏千里、一芥纳须弥，是一个充满隐喻性的空间。

　　仅从技术的角度讲，古典肖形印艺术有两个“绝招”：完型和篆化。完型，是在两个层面展开：一是图案本身尽量塑造成近似某种规则几何形，二是图形的外轮廓与印面的外形尽量吻合，总体追求“满”；篆化，就是塑形尽量“笔画化”，即便是面（白文）也要有篆书点画特有的律动感，就是强调“引”。“满”是平面构成的基本技巧，是彼时工匠实用心理的表现，从空间情调上看填满是简单乏味的，实在不算高明。“引”却是肖形印成为篆刻艺术而不是平面设计的关键，它保证线条成为既塑形又塑己的笔画，是肖形印“印味”的保证。可以说，古典肖形印是以牺牲空间的情调来保证造型的情调的。

　　应该看到，印面是必须表现出大气象的，否则空间的方寸之狭将更加微不足道。这就要求印人必须时刻警惕因技术的过分表达而仅仅满足视觉之欲却抑制了情感的涌动和智慧的高扬。印面空间需要足够的暗示性和隐喻性，也就是必须通过简洁的艺术语言准确而恰当地调动空间、把握空间、塑造空间，使空间呈现出艺术感知的特异性、审美感悟的直接性和涵咏沉思的智慧性，为欣赏者想象力的驰骋提供一个辽阔的天地。

　　肖形印刻的总归是图案。因此，企图在肖形印上有所突破的印人首先想到的，都是找别人没刻过的图案来入印，林墨子也不例外。在2006年的肖形印探索中，他打起了波斯图案的主意。在充分吸收的基础上他刻制了一些具有鲜明波斯风格的图案印，分朱布白追求的是一个“满”字，线则完全是单纯的塑形材料，尚没有完全独立的价值。这种既不古典也不现代的图案印失去了“印味”，在我看来它缺乏对空间意味的深刻把握，是一种企图用新鲜的图案加上繁复的手段夺人眼球的危险实验。再者，如果选择别人没有刻过的图案来刻就是肖形印的创新，那么，这种创新比的是见识而不是认识，艺术家就有沦为资料员的危险了。显然，这也算不上是艺术的创造。

　　墨子敏锐地自省了。他很快就开始不断地在空间做“减法”：先是减去图案中过重的异域风情，逐步回归到中国传统肖形印的题材上；之后是逐步减去图案中过宽的块面，让塑形的线画具有独立审美价值；近期又借鉴甲骨、金文神秘诡异的单字造型作为图形的外轮廓，使得他的肖形印逼近了文字造型所独有的抽象性。同时，他在用刀上不断做“加法”：从或内敛含蓄或畅爽矫健的用刀转向沉郁顿挫、一唱三叹的碎刀冲切，线形边缘呈现微茫的起伏，白文线画的边缘还在局部用快刀顺势拉出细细的白线，如书写中笔的“贼”毫拖出的飞白，使得线画呈现出阴阳互现的奇观，线画的滋味显然比之前更绵长了。

　　事实上，墨子实现了一个回归和一个转变：转变的，是空间。他借鉴了易大厂在篆刻分朱布白上的手段，以大面积的留红和不规则的印面凸显出印面空间自身的价值，这是一个在肖形印领域具有现代性的转变。它改变了古典肖形印中印面空间仅仅是用来被填满的结构性特征，唤醒了空间参与造型、营造氛围、抒发情感的功能性特征，充分激发了空间的活力。同时，回归的，是塑形手法。这一点十分可贵，他继承了古典肖形印“篆化”的塑形手法，又吸收了当代印人如石开、陈国斌在用刀上的成果，比起古典的铸印线形有了更含蓄的丰富。在生肖造型上借鉴了丁衍庸的风格，生肖的身形充满印象派绘画的抽象性和空间姿态的生拙执拗，甚至退缩为不直不曲、似直似曲的线，简约极了、现代极了。这样空间更加突出，空间的情调更加丰富和不确定，加上以意驭刀的丰富变化，使印面流溢出中国韵味和现代气息混合的别样气息。

　　至此，抛弃单纯诉诸视觉刺激的低级趣味，用意化的刀法、篆化的造型、灵化的空间，共同构成了墨子肖形印丰赡的隐喻。

　　林墨子的肖形印将会是非常重要的，如果他在目前的水准上继续向着自己的情智深处挺进、动情地去刻的话，独特而丰赡的心灵一定会在印面上留下更加独特而丰赡的隐喻。