南北宗艺术风格差异由来已久，从艺术方面来看，《历代名画记》中即有云：“衣服车舆，土风人物，年代各异，南北有殊。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨者，众工之迹是也。顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也；张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。刘绍祖……伤于师工，乏其士体。”张彦远已经充分意识到在绘画里面，风格虽然繁多，但确实有着规律可以寻求的，这总有规律，一种是来自于年代上的差异，一种是来自于画风上的差异，另一种则是来自于画家身份及其修养的差异。历史上很多人就有过从这些方面来看待。

　　当一个新的艺术运动兴起的时候，在此之前的艺术便因为对它的重新评价而处于价值待估之中；而当这一新运动被另一个新运动所替代的时候，它的价值同样也会处于这样的尴尬境地之中。在中国艺术史中，由董其昌开创的南北宗画派就是这样的。

　　“南宗”艺术精神用得最多的词就是“平淡”、“高古”、“萧散”、“韵致”等等，这在评王维的画作《江山雪霁图》时最为显著。尽管这些词语的含义不是很明确，但是从晚唐起到清代末期，这些词语就被当作最高层次的艺术境界的标志。庄子就说过“淡然无极而众美从之”，到苏轼、黄庭坚、米芾可以说是彻底地表现在艺术表现和美学观念之中了，而董其昌做了最后也是最高的发扬。这些人的艺术成就是不能抹杀的，但是文人们更加强调的是构成艺术创作背景的个人修养和文化因素，也就是文化修养，因此他们的作品明显地缺乏一种浓厚的“文人味”，也就是文人们看不起他们的原因了。

　　看似董其昌等人对推崇南宗而贬低北宗，不过是观念之争、情感之争，与实际的艺术水平是没有太多关系的。徐复观说以李唐、马远、夏圭这样为代表的北派画家，表现的是一种“清刚劲健的人格”，而这种清刚劲建的人格，正是与南派绘画风格截然相反的，其间的高明者表现的是一种宁静朗澄之美，而逊色一些的表现的则是隳颓之气。

　　至于观念之争，则表现在董其昌对米芾与倪瓒的尊敬，而米芾、倪瓒的那种寄乐于艺术，或者说艺术不过是玩乐的美学思想，也道出了文人审美趣味的三昧，即追求一种宁静平和的心境与艺境。董其昌在《画禅室随笔》中说：“迂翁画在胜国时，可称逸品，昔人以逸品置神品上……宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来……吴仲圭大有神气，黄子久妙特风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。”董其昌对倪瓒的推崇之情为后人评价倪瓒定下了一个基调。内中所说的“淡”、“逸”、“天然”，徐复观先生认为是庄子的精神，“于是庄子本来意味之所谓‘淡’，乃是不为沉浊所污染，不为欲望所束缚的精神纯白之姿。”而董其昌号玄宰，自号思白，不就是这种精神的体现么？

　　正如徐复观提出的，庄子“以为从沉浊中解脱而超升向‘天地精神’的力量。所以老庄、庄学之‘柔’，实以刚大为其基柢。”

　　大力提倡北宗的王铎便对董其昌大加笔伐：“画寂寂无余情，如倪云林一流，虽略有淡致，不免枯干。尪羸病夫奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣，大家弗然。”王铎提醒人们应该返回到更为高古的风格，也就是返回北宋以前的高古风格，是在没有外来艺术刺激之前，回到更为远古的风格往往是革新的力量，艺术史的发展中屡见不鲜。