近几年，我多次在梅墨生先生家里看他的画，说也奇怪，每次看画都会闪出禅宗六祖慧能那首著名的偈语：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”为什么我每次看梅画都会闪出这首偈语呢？

　　据《六祖坛经》中记载，慧能这首偈语是回应神秀和尚一首偈语的，神秀的偈语是：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”两首偈语一对比，境界高低立明。慧能偈语的境界之所以比神秀偈语高，高就高在他悟到了自性即佛性，看到了佛性即自己的本性。

　　其实，我每次看梅先生的画都想到这首偈语，不外乎是感慨于他作品中呈现出来的他对“自性”深彻的感悟。

　　禅宗提倡“明心见性”，主张“解脱”，强调了主体的觉悟，突出了人自身的主体性价值。梅先生号“觉公”，对“觉公”的含义，我与他从未谈过，不是我不想问，而是认为这不问自明。“觉”者，“觉悟”也，觉悟什么？当然是觉悟“自性”。他曾说：“中国画必以哲理、诗意、书骨、神气为基，方有好画。中国画是画家生命态度与文化积累之反映。质言之，有什么样的人生，什么样的文化，就有什么样的绘画……，画上所显露之生命情调与文化气息往往是最直接的、本质的。因此从画中可以一窥画家心灵之大小清浊绝非虚言。”铃木大拙曾说：“禅的真理是一种把单调乏味的生活、索然的平凡生活，变成为一种艺术的、充满真实的内在创造的真理。我与梅先生相识数年，成交心之友，深知现实生活中的梅先生有忧患、有烦恼、有各种世俗的缧绁，但他能以“儒”融“禅“，以“禅”揉“道”，因此能以“禅”的角度看世界，使自己从日常生活的各种纷扰中解脱出来，在各种世相面前保持一种宁静的心态，从而使平凡的生命艺术化，使自己的日常生活变得积极而充满生气。

　　这种由禅“悟”而形成的艺术化的生命观，在梅先生的画上则体现为三大特征——以“虚”求“理”、以“理”求“境”、以书法为画法。

　　一、以“虚”求“理”

　　在禅宗的话语中，“世界是虚空的，能包蕴万物色相，日月星辰，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，像须弥一类的高山，都包蕴在虚空中。世人本性的虚空，也是如此。”梅先生对黄宾虹的画深有研究，认为黄宾虹山水艺术的主要特征之一就是善于布虚，长于表达虚理。而我认为，梅先生这些对黄宾虹的评语实质上是他自己艺术观的写照，也非常适宜于表述他自己山水画的艺术特征。他曾说：“言及虚，必说白，言及实，必说墨，言及无，必说有，言及繁，必说简，言及合，必说开。”从这些言论中，不难见出他对“虚”有深切的理解，其绘画创作最集中的体现也是以“虚”求“理”。他在创作中，自觉地运用先秦哲学阴阳虚实的观念，无实不显虚，用虚亦为显实，虚虚实实实实虚虚之间，阴阳黑白、开合动静相反相成，将画面上一切物象组合得皆合于理，形于序。以“虚”求“理”，画面意象必先幽淡简逸。因此他有些作品的图式是对元代大画家倪云林图式的修正。他画有《一只帆图》，在高136cm×宽34cm的画轴中，他以倪云林最典型的一河两岸图式表现了江河的旷远和独存孤迥的生命感受。三棵枯树，两叶风帆，一只孤雁，一抹远山。画面留以大片的空白，是为水，水之阔；是为天，天之远；是为山，山之坚。在此，他简化了象，概括了象，变复杂为简单，变虚体为实体，使丰富变为集中。如此，画面物象的简则表征了意象的繁、意象的厚。那些虚写的画面，简逸的物象，传达出庄周达生死、齐物我，不以一芥蒂于胸中的意味。

　　在他2001年画的一套《山水》册页中，他仍将画面图像布置为一河两岸的图式，只是这幅作品图式修正的对象不是倪云林而是明代董其昌的《江南八景》。董画的气韵有“笔气”与“墨气”两种。笔气是用笔不痴不弱，线条具有沉稳、生拙、柔秀之美；墨气是不管用墨还是用色，甚至是青绿，都能使画面物象具有欲吐而出的苍润之气。梅先生此图以董其昌青绿法写江南山水，尽管他在册页中使用了石青、石绿、朱砂这些重色，并不时用颜色直接勾勒、渍染、皴擦和点虱，甚至竟用四种以上的颜色错综而成，但画面却丝毫没有火暴躁硬之感。究其原因，第一，在颜色里掺上淡墨以滤却火气，使色彩“雅化”；第二，使各色的明度趋向一致，不是扩大色相对比，达到了扬“暗”抑“明”的效果；第三，强化了画面中段的空间面积，使物象小面积的