境界是同一的，“境界”与“意境”不同，这里说的“境界”的内涵要比“意境”要宽泛、丰富得多，除了“意境”的意思外，还有审美心理活动的形成和审美内容、形式、特点、兴趣、态度等更为广阔的范畴。尤其是随着佛教的传入和禅宗的兴起，境界说更加成熟了。佛禅的“六根”、“六境”之说对艺术境界的形成以及复杂的审美心态的揭示，是产生过很大的作用和影响的。王国维把“境界”作为评价词的最高美学标准，正是鉴于“境界”一说意境富有美学的意蕴和审美的功能，并且已经形成了我国特有的审美理论。

　　王国维在《人间词话》中说中国的艺术是“呈于吾心而见于外物”。宗白华先生说：“艺术要刊落一切表皮，呈显物的晶莹的真境。”他们是真能体会中国艺术的意境诞生的真谛的。尤其以宗白华先生体会最为深刻，议论最为详细。

　　功力境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。我们关心的艺术境界是什么？宗白华先生告诉我们是“介乎二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。这末了的审美境界，正是吾人之所游心、灵想之独辟的最高灵境。”

　　艺术的价值是在超越一般经验感觉现象基础之上再次超越的双重超越，如果用禅宗的话来讲，艺术美学的第一要义好比以指指月，以筌得鱼；既已得月，则须忘指，既已得鱼，则须忘筌。指者非月，筌者非鱼，故藉形式而舍形式，所贵者在得意。循着这样的思路，我们就可以解决意境中的很多问题了。只不过这种超越看起来反倒像是一种更加紧密的汇合，“心穿其境”，而后正所谓“思与境偕”。

　　在中国的思想中，是不存在人与境的对立的，尤其是借自于禅学的思想，人与境的对立，是所谓普通的共识，而禅宗却意在于非知识之境。我法两空，诸相非相，如幻如化，以完成境界的超越性生成。

　　艺术之意境论乃将有余不尽之妙，中国艺术美学在形成过程中展现了出来：由神与物游之“物”，到探彼此意象之“象”，再到超以象外之“境象”——“境”最终代替了“物”、“象”、“意”，而成为既包含它们又超越它们的一个内涵最为丰富的术语——它既意味着中国艺术家之灵慧精微的灵性，同时也意味着超旷虚灵的艺术形式而表现着我们艺术的造境。换言之，它是一种内在超越的无限的意象的生成。从此看出，当“境”进入艺术之中的时候，至少在唐代开始就不再是与“舞”、“象”、“景”这些本来具有相同含义的字词相同，而是蕴含了极为丰富的美学上的内涵。王昌龄在《诗格》中已经显得很完备了，“诗有三境，一曰物镜，二曰情境，三曰意境。”这种诗的三境，虽然与后来完备的意境论相距甚远，然而如果加上他说过的“搜求于象，心入于境”，“目击其物，便以心击之，深穿其境”，“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”，则王国维的意境论也不出其右。

　　意境是如何呈现于我们心的面前，或者说在意境方面如何坚持才能表现宇宙的真相与气韵？一言以蔽之：以其取境真也。这个“境”就是本体、宇宙、知识、价值、人生、道德、人格，艺术的整个所谓的“贞”也决不是我们平常所说的一般意义上的“真”，艺术的境界所面对的并不是“知识”，而是我们内心的灵性与精神。只有这样，才像张彦远说的那样“学穷性表，心师造化，特尽神妙”。

　　当我们觉得中国的艺术里面有一种不可言传的形而上的意味，那么我们意境之中的形而上，就是澄怀所观之“道”。宗白华说“这宇宙里最幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体”，艺术最成功的表现则是以生气远出，韵外之致为指归。总而言之，中国艺术美学里的意境之美，是最集中地表现了我们的天人合一的美，主客俱化的美，心物交融的美。