马蒂斯曾说：“一个画家对于他（她）的宗旨与才能所能给予的最好解释是由其作品来提供。”因此，只要画家能以他（她）的作品自证其说，即使当初他（她）所说的话不能让人充分明了，那也没有大碍。作为一位优秀的画家，更重要的是完成他的绘画语言的表现。虽然他（她）可以用口述的方式阐释自己的创作思路，但当他（她）一旦将完成后的画面呈现给我们时，所有的解释一下子就没有了用处，观众所要得到的审美信息就全部要靠画面来传达了。不过，片面地说绘画表现的重要性又会使创作成为难以飞高的单翅鸟，因为在笔者看来，无表现则无以言艺术，而无情感则无以言表现，绘画创作就是在情感与表现的互渗互透中构成的。如果我们估计不错的话，青年画家陈丽华的许多作品就是内在情感和外在表现的体化物。

　　北国江城吉林市画家陈丽华，两年前负笈来京，进入中国国家画院研修中国山水画，同时，她还在北京首都师范大学加修画学，在学业上取得了骄人佳绩。经过两年的双校同修，陈丽华无论是在功夫体认，还是在理论认识上都有了质的提升，绘画作品也呈现出自己特有的风格面貌，令人耳目一新。

　　不久前，笔者曾看到陈丽华一大批国画写生作品和水墨探索作品，这是近两年来多次外出写生和刻苦探究的成果。她的这些写生作品虽然尺幅不大，墨色也不浓，但却在小天地中显示出了大乾坤；在淡雅幽远中透露出丰富的笔墨内涵，这为他的作品平添了许多耐人寻味之处。陈丽华的写生作品虽然都是有所本的具体参照，但她却没有被大自然的外在形态所限制，而是用内心情感和当下感悟去软化自然，将自然景物打上了画家的主观烙印，洗发出自然意蕴，同时又使其与笔墨意蕴贯通一气，完成了自然景象向笔墨表现的转换。在陈丽华看来，中国画不仅要重视“外师造化”的深入体认，更要重视“中得心源”的情感流露。因为她深深懂得，“造化”无“心源”则惘，“心源”无“造化”则殆的道理，并在调整“造化”与“心源”的和谐尺度中把握自己的艺术创作。我们从陈丽华的这些写生作品中可以感受到，其中许多写生的确有自己的独到见解和真实感受，表现手法和感受方式能在现场写生中得到统一和协调，表现内容和表现形式在画面中得到完美实现，显示出了她对中国画语言的把握能力。

　　一般来说，一个艺术家如何认识就如何观察，如何观察就如何表现，这就决定了画家最终都要将驳杂的认识和观察方式统一到一种相对稳定的观念理解中，并一以贯之地贯彻到绘画创作的始终。然而，在陈丽华大量的国画写生作品外，还存在着另一类水墨探索类作品，而这两种绘画形态，无论在认识方式还是在观察方式上都显示出相当大的差异性。这些作品大多是一些都市题材，高楼大厦、立交桥梁、声光电化等现代化产物都成了她笔下的景观和纸上的物象，显示出了较强的探索意味和现代感觉。她的水墨实验和探索无论在手法上还是在形式构成上，完全不同于她的山水画写生。在这些水墨实验中，她更多地是用绘画性的语言来构成画面，运用中国画的工具媒材，以点、线、面的生成，完成了另一类视觉景观，传达出另一类视觉张力。面对陈丽华的这两类作品，我们很难相信这是出自于一个画家之手，因为这些绘画作品的表现方式分属于不同语言系统，它们之间表面看来也很难通约，甚或是自相矛盾。然而，当我们仔细梳理她的绘画脉络时，也会慢慢地找出两类不同绘画形态背后的关联性来。

　　实际上，陈丽华的两种表现方式虽然存在着许多形态上的不同，但在两种绘画语言的核心处和最底层依然有着天然的紧密关系。这种紧密关系并不主要是指她都善于用淡雅的墨色来统摄两种画风，更重要的是她用真情实感和表现语言去把握创作过程和画面效果，是从心到物，再从物到心的层层转换，去掉了表面化的矫饰，升华出内在的本真，展现出能让观众再三玩味的绘画意义和价值。

　　从绘画史上来看，历史上的许多画家之所以能彪炳千秋，创作出无愧于时代的作品，无不是在注重表现的同时，也珍视内心真情实感对创作过程的影响力。因为只有有了真情实感和表现力的双重调节，才能画出真正的作品来，也才能使两种不同形态的绘画具有相同的审美感染力，也才有资格自圆其说自己的绘画创作。

　　从这一点上看，我们也无需希望陈丽华有朝一日将两种表现方式整合为一，成为单一化的画家身份，而更希望她能继续以自己对绘画的真诚，以及保持用真情去创作的一贯性，唯其如此，她才能走得更高更远，创作出更好的作品来。