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2008年7月12日     收藏 打印 推荐 朗读 评论 更多功能 
关于“双年展”的对话
北京双年展国际策展人温琴佐·桑福访谈

■本报记者 王 凯
  

  在今年的北京双年展开幕式上,我们又见到了那个熟悉的白发老头——温琴佐·桑福。

  温琴佐·桑福是意大利文化中心主席、国际著名艺术策展人。他从1988年起开始参与威尼斯双年展和威尼斯电影节的策划,发起并组织策划过伦勃朗、雷诺阿、毕加索等艺术大师的个展。在中国,桑福先生是连续三届北京双年展的国际策展人,同时还是本报的顾问之一。3届北京双年展,7年的时间,带着国际策展人是否适应中国本土展览、如何看待中国当代艺术的发展等问题,记者采访了第三届北京双年展国际策展人之一的温琴佐·桑福先生。

  

  记:在最早2003年的第一届北京双年展时,您是怎样与中国美协建立合作关系的?在沟通举办北京双年展的思路和具体工作上,您是否有不同看法?

  桑福:第一届北京双年展时,展览筹办委员会通过驻中国意大利大使馆联系到我,然后再通过驻意大利中国大使馆将我推荐给中国美术家协会。

  北京双年展的策展模式并不同于很多国际上的其他双年展。它的展览机制非常官方,主办方给予国际策展人的独立权非常少,很多参展的国外艺术家,都是主办方自己邀请的。我想北京双年展的策展方式并不是每一个国际策展人都可以适应的。威尼斯双年展的策展模式,首先是总策展人提出一个主题性的思路,但每一个具体国家馆也都具有相应的独立策展人。总策展人负责考虑展览大局,权力很大,可以决定国家馆策展人提出的作品最终是否能够入围。每个国家馆的具体策展人,也有自己独特的策展权力可以行使,但必须是在与总策展人沟通的前提下。北京双年展则通过组委会,以少数服从多数的原则挑选作品。而北京双年展的国际策展人只有两个,在挑选艺术家和作品时,组委会的意见就显得更加重要。

  此外,威尼斯双年展的外围展,同样属于威尼斯双年展的总计划。外围展完全有具体策展人负责,总策展人不干预。北京双年展却是不管哪一展区的作品选取,都由总的组委会裁决。威尼斯双年展的参展艺术家数量并不多,但每位艺术家的参展作品却可以很多,有时候主办方甚至可以提供整个展厅,用于展示一位艺术家的几十件作品。北京双年展却更追求参展国的数量,而单个艺术家的作品最多不能超过两件。实际情况是在包括双年展在内的很多展览中,我们不太可能通过一位艺术家的一两件作品,清晰地捕捉到艺术家的创作观念和认识。

  记:最近几年的中国当代艺术圈,有一个非常有意思的现象,越来越多的从事新媒介艺术创作的艺术家,开始回到架上绘画的创作中来,很多人认为这是因为市场在起作用。我不太清楚国外或者世界范围内艺术家的创作情况,但是中国因为有了这样的新情况,使得北京双年展一直坚持架上绘画的策展思路,变得意义非比寻常。在这方面,您是怎样认识的?另外,您怎样看待中国当代艺术的发展?

  桑福:绘画向架上的回归,是当今世界范围美术界存在的一个普遍现象。北京双年展所主张和坚持对架上绘画的重视,顺应了这一国际大趋势。从连接三届双年展的展出作品也可以看出,中国架上绘画有着明显的优势。这种优势源于中国还保留着对传统绘画技巧的训练,而且中国的美术院校在传统技巧方面的教育投入的精力比较大。

  我同样认为艺术家的创作回归架上,与市场有很大关系。首先,新媒介的艺术品不便于收藏;其次,真正的收藏家都特别在乎收藏艺术品的唯一性,而这种唯一性,我想更多时候体现在架上绘画上。

  在我的认识和了解中,中国的当代艺术在最近十几年间,经历了三个阶段。第一个阶段是学院派绘画、主题性创作的发展。第二阶段与中国的改革开放有关。改革开放以后,中国的门户打开,中国的艺术形式开始不仅仅局限在表现主题性创作方面。在这个阶段,中国的艺术品很快开始进入到国际艺术品收藏的行列中来,很多西方人家里开始挂中国艺术家的作品。一方面是因为中国艺术家作品中的色彩符号,符合西方的欣赏趋向,另外也还带有一种异国情调的波普符号在里面。中国艺术一下子受到了很大程度上的欢迎,并开始在国际收藏行列中占有一定比重。而艺术家也开始慢慢具有市场意识,一些艺术家很快地面向世界,并开始创作一些能取悦于西方买家的作品,寻找西方买家喜欢的构成与颜色,在创作主题上走了一些捷径,比如学习波普艺术的创作手法,更多地追求简练、符号化的元素,创作一些西方买家会喜欢的作品。国际艺术市场也开始尽可能地接纳这部分的艺术品,开始组织拍卖,来抬高这些作品的价格。然而这些作品虽然很受欢迎,技法、主题、表现形式也都非常讨巧,但作品背后并没有深刻的思想和内涵,本身只是一种取悦别人的做法。把价格抬得很高,实际上也只是画商之间的一种操作。我认为这一阶段中国当代艺术在国际上的影响,主要体现在商业价值上,并没有具有太多美术史意义。

  在第二个阶段发展的同时,中国当代艺术也出现了最有潜力和发展姿态的第三类群体,比如徐冰、黄永砯、谷文达等人的作品。同我在中国参观认识的很多艺术家相比,第三类群体艺术家在创作上并不投机取巧,他们的创作多是结合中国文化和哲学,追求自己的真情实感,甚至非常不讨巧,但对自身所处文化背景的反思和认识却非常深刻。这其中虽然有些还不是非常成熟,但却已经具有很高的艺术价值。在我看来,第三类艺术家,将是中国当代艺术家中生命力最强的一批艺术家。

  记:您曾经出任过多届威尼斯双年展的策展人,从2003年开始,您又陆续担任了三届北京双年展的国际策展人。能否以你个人的认识视角,结合两个双年展的办展特点,谈一下两者的不同?

  桑福:威尼斯双年展比较排斥一成不变的展览模式,每届展览都力求能出现一些引起争议的作品。争议性越强的作品,越能吸引主办方的关注。北京双年展则是在一个约定的大框架内举办,主办方的意图不太希望作品冲出既定的展览要求。威尼斯双年展不断追求打破常规,引起争议,一定意义上也是为了更好引起媒体的关注,扩大展览的国际影响力,主办方并不会特别在意媒体报道中的褒贬度。

  记:在威尼斯双年展中,主办方会不会多届展览重复使用同一个策划人?重复使用与经常变化策展人在您看来,对展览会不会有影响?

  桑福:实际上,威尼斯双年展并不像今天我们所认为的那样,在频繁地更换策展人。在一个双年展还不成熟的时候,肯定会有这样那样的问题存在,早期威尼斯双年展,也有十多届展览同一个策展人的情况存在。近年来威尼斯双年展的策展人,也并不是每届都在更换。像将中国的当代艺术首次介绍到威尼斯双年展上的1993年威尼斯双年展总策展人阿克力·伯力托·欧力瓦(ACHILLE BONITTO OLIVA),就曾经连续出任过几届的总策展人。1993年的威尼斯双年展结束后,威尼斯双年展曾经试图尝试新的策展人,但有时候并不一定能在很短的时间内物色到合适的人选。在这样的情况下,主办方大多还会邀请之前做过,并且具有一定实力的策展人。

  记:您是否认同,同样一位美国艺术家的同一件作品,出现在北京双年展或者中国的双年展上,与出现在威尼斯双年展上,代表了不一样的格局和身份,代表了两种特征?

  桑福:区别是显而易见的,这取决于展览的生命力,以及在生命力的基础上延伸出的影响力。威尼斯双年展已经成为了双年展的符号,但北京双年展通过三届的努力,也引起了世界范围内的关注,很多外国艺术家在同我的交谈中,也表达了他们想参加北京双年展的迫切心态。但北京双年展也存在一定的问题。就目前的展场布置来看,还不符合一些艺术家对展览空间的要求。另外,威尼斯双年展的作品运输经费完全由主办方承担,北京双年展却因为展览经费上的问题,只负责作品的最终运回费用,作品到中国的经费由艺术家自己承担,这也制约了一些艺术家参加北京双年展的积极性。

  记:您是否对中国的“上海双年展”和“广东三年展”有所了解?

  桑福:我并没有参观过上海双年展和广东三年展,但我收到并看过画册。这两个城市的双年展在我看来,更接近当代艺术的潮流,表现形式有装置、影像或行为,不像北京双年展特别强调保留架上绘画与雕塑的策展思路。我并不清楚在中国本土,上海双年展和广东三年展是否比北京双年展更为重要,但至少我认为它们与国际接轨更为密切,官方色彩更少一点。这三者之间,谁的地位更高是其次的,相反它们关注不同的中国当代艺术生态模式,恰恰反映了一个中国当代艺术的全貌。

  记:几乎世界各个地区的双年展主题都非常醒目,您如何看待双年展的主题选择?

  桑福:早期的威尼斯双年展同今天的北京双年展一样,有着明确的主题,比如自然、环境、体育等等。威尼斯双年展发展到今天,主题越来越模糊和概念化。总策展人提出一个相对抽象的概念,但实际选取的作品并不一定要完全符合这一主题。主办方也没有刻意要求参展作品与大主题之间,必须存在某种联系。但从北京双年展目前的状况来看,过于明确的主题似乎有些限制了艺术家的自由发挥。

  (感谢肖戈女士对本文采写的支持)

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