在今年的北京双年展开幕式上，我们又见到了那个熟悉的白发老头——温琴佐·桑福。

　　温琴佐·桑福是意大利文化中心主席、国际著名艺术策展人。他从1988年起开始参与威尼斯双年展和威尼斯电影节的策划，发起并组织策划过伦勃朗、雷诺阿、毕加索等艺术大师的个展。在中国，桑福先生是连续三届北京双年展的国际策展人，同时还是本报的顾问之一。3届北京双年展，7年的时间，带着国际策展人是否适应中国本土展览、如何看待中国当代艺术的发展等问题，记者采访了第三届北京双年展国际策展人之一的温琴佐·桑福先生。

　　

　　记：在最早2003年的第一届北京双年展时，您是怎样与中国美协建立合作关系的？在沟通举办北京双年展的思路和具体工作上，您是否有不同看法？

　　桑福：第一届北京双年展时，展览筹办委员会通过驻中国意大利大使馆联系到我，然后再通过驻意大利中国大使馆将我推荐给中国美术家协会。

　　北京双年展的策展模式并不同于很多国际上的其他双年展。它的展览机制非常官方，主办方给予国际策展人的独立权非常少，很多参展的国外艺术家，都是主办方自己邀请的。我想北京双年展的策展方式并不是每一个国际策展人都可以适应的。威尼斯双年展的策展模式，首先是总策展人提出一个主题性的思路，但每一个具体国家馆也都具有相应的独立策展人。总策展人负责考虑展览大局，权力很大，可以决定国家馆策展人提出的作品最终是否能够入围。每个国家馆的具体策展人，也有自己独特的策展权力可以行使，但必须是在与总策展人沟通的前提下。北京双年展则通过组委会，以少数服从多数的原则挑选作品。而北京双年展的国际策展人只有两个，在挑选艺术家和作品时，组委会的意见就显得更加重要。

　　此外，威尼斯双年展的外围展，同样属于威尼斯双年展的总计划。外围展完全有具体策展人负责，总策展人不干预。北京双年展却是不管哪一展区的作品选取，都由总的组委会裁决。威尼斯双年展的参展艺术家数量并不多，但每位艺术家的参展作品却可以很多，有时候主办方甚至可以提供整个展厅，用于展示一位艺术家的几十件作品。北京双年展却更追求参展国的数量，而单个艺术家的作品最多不能超过两件。实际情况是在包括双年展在内的很多展览中，我们不太可能通过一位艺术家的一两件作品，清晰地捕捉到艺术家的创作观念和认识。

　　记：最近几年的中国当代艺术圈，有一个非常有意思的现象，越来越多的从事新媒介艺术创作的艺术家，开始回到架上绘画的创作中来，很多人认为这是因为市场在起作用。我不太清楚国外或者世界范围内艺术家的创作情况，但是中国因为有了这样的新情况，使得北京双年展一直坚持架上绘画的策展思路，变得意义非比寻常。在这方面，您是怎样认识的？另外，您怎样看待中国当代艺术的发展？

　　桑福：绘画向架上的回归，是当今世界范围美术界存在的一个普遍现象。北京双年展所主张和坚持对架上绘画的重视，顺应了这一国际大趋势。从连接三届双年展的展出作品也可以看出，中国架上绘画有着明显的优势。这种优势源于中国还保留着对传统绘画技巧的训练，而且中国的美术院校在传统技巧方面的教育投入的精力比较大。

　　我同样认为艺术家的创作回归架上，与市场有很大关系。首先，新媒介的艺术品不便于收藏；其次，真正的收藏家都特别在乎收藏艺术品的唯一性，而这种唯一性，我想更多时候体现在架上绘画上。

　　在我的认识和了解中，中国的当代艺术在最近十几年间，经历了三个阶段。第一个阶段是学院派绘画、主题性创作的发展。第二阶段与中国的改革开放有关。改革开放以后，中国的门户打开，中国的艺术形式开始不仅仅局限在表现主题性创作方面。在这个阶段，中国的艺术品很快开始进入到国际艺术品收藏的行列中来，很多西方人家里开始挂中国艺术家的作品。一方面是因为中国艺术家作品中的色彩符号，符合西方的欣赏趋向，另外也还带有一种异国情调的波普符号在里面。中国艺术一下子受到了很大程度上的欢迎，并开始在国际收藏行列中占有一定比重。而艺术家也开始慢慢具有市场意识，一些艺术家很快地面向世界，并开始创作一些能取悦于西方买家的作品，寻找西方买家喜欢的构成与颜色，在创作主题上走了一些捷径，比如学习波普艺术的创作手法，更多地追求简练、符号化的元素，创作一些西方买家会喜欢的作品。国际艺术市场也开始尽可能地接纳这部分的艺术品，开始组织拍卖，来抬高这些作品的价格。然而这些作品虽然很受欢迎，技法、主题、表现形式也都非常讨巧，但作品背后并没有深刻的思想和内涵，本身只是一种取悦别人的做法。把价格抬得很高，实际上也只是画商之间的一种操作。我认为这一阶段中国当代艺术在国际上的影响，主要体现在商业价值上，并没有具有太多美术史意义。

　　在第二个阶段发展的同时，中国当代艺术也出现了最有潜力和发展姿态的第三类群体，比如徐冰、黄永砯、谷文达等人的作品。同我在中国参观认识的很多艺术家相比，第三类群体艺术家在创作上并不投机取巧，他们的创作多是结合中国文化和哲学，追求自己的真情实感，甚至非常不讨巧，但对自身所处文化背景的反思和认识却非常深刻。这其中虽然有些还不是非常成熟，但却已经具有很高的艺术价值。在我看来，第三类艺术家，将是中国当代艺术家中生命力最强的一批艺术家。

　　记：您曾经出任过多届威尼斯双年展的策展人，从2003年开始，您又陆续担任了三届北京双年展的国际策展人。能否以你个人的认识视角，结合两个双年展的办展特点，谈一下两者的不同？

　　桑福：威尼斯双年展比较排斥一成不变的展览模式，每届展览都力求能出现一些引起争议的作品。争议性越强的作品，越能吸引主办方的关注。北京双年展则是在一个约定的大框架内举办，主办方的意图不太希望作品冲出既定的展览要求。威尼斯双年展不断追求打破常规，引起争议，一定意义上也是为了更好引起媒体的关注，扩大展览的国际影响力，主办方并不会特别在意媒体报道中的褒贬度。

　　记：在威尼斯双年展中，主办方会不会多届展览重复使用同一个策划人？重复使用与经常变化策展人在您看来，对展览会不会有影响？

　　桑福：实际上，威尼斯双年展并不像今天我们所认为的那样，在频繁地更换策展人。在一个双年展还不成熟的时候，肯定会有这样那样的问题存在，早期威尼斯双年展，也有十多届展览同一个策展人的情况存在。近年来威尼斯双年展的策展人，也并不是每届都在更换。像将中国的当代艺术首次介绍到威尼斯双年展上的1993年威尼斯双年展总策展人阿克力·伯力托·欧力瓦(ACHILLE BONITTO OLIVA)，就曾经连续出任过几届的总策展人。1993年的威尼斯双年展结束后，威尼斯双年展曾经试图尝试新的策展人，但有时候并不一定能在很短的时间内物色到合适的人选。在这样的情况下，主办方大多还会邀请之前做过，并且具有一定实力的策展人。

　　记：您是否认同，同样一位美国艺术家的同一件作品，出现在北京双年展或者中国的双年展上，与出现在威尼斯双年展上，代表了不一样的格局和身份，代表了两种特征？

　　桑福：区别是显而易见的，这取决于展览的生命力，以及在生命力的基础上延伸出的影响力。威尼斯双年展已经成为了双年展的符号，但北京双年展通过三届的努力，也引起了世界范围内的关注，很多外国艺术家在同我的交谈中，也表达了他们想参加北京双年展的迫切心态。但北京双年展也存在一定的问题。就目前的展场布置来看，还不符合一些艺术家对展览空间的要求。另外，威尼斯双年展的作品运输经费完全由主办方承担，北京双年展却因为展览经费上的问题，只负责作品的最终运回费用，作品到中国的经费由艺术家自己承担，这也制约了一些艺术家参加北京双年展的积极性。

　　记：您是否对中国的“上海双年展”和“广东三年展”有所了解？

　　桑福：我并没有参观过上海双年展和广东三年展，但我收到并看过画册。这两个城市的双年展在我看来，更接近当代艺术的潮流，表现形式有装置、影像或行为，不像北京双年展特别强调保留架上绘画与雕塑的策展思路。我并不清楚在中国本土，上海双年展和广东三年展是否比北京双年展更为重要，但至少我认为它们与国际接轨更为密切，官方色彩更少一点。这三者之间，谁的地位更高是其次的，相反它们关注不同的中国当代艺术生态模式，恰恰反映了一个中国当代艺术的全貌。

　　记：几乎世界各个地区的双年展主题都非常醒目，您如何看待双年展的主题选择？

　　桑福：早期的威尼斯双年展同今天的北京双年展一样，有着明确的主题，比如自然、环境、体育等等。威尼斯双年展发展到今天，主题越来越模糊和概念化。总策展人提出一个相对抽象的概念，但实际选取的作品并不一定要完全符合这一主题。主办方也没有刻意要求参展作品与大主题之间，必须存在某种联系。但从北京双年展目前的状况来看，过于明确的主题似乎有些限制了艺术家的自由发挥。

　　（感谢肖戈女士对本文采写的支持）