21年前我曾经在这样一个场合做过一次发言，至今记忆犹新。21年前我谈了一个问题实际上是西方当代艺术的问题，实际上中国的艺术界发生了很大的变化，其中变化有两个特别明显的地方：第一，中国有了两个艺术界，一个是以各个协会的艺术家为核心的主导艺术界。二是受大家关注并且颇受争议的所谓当代艺术界。

　　在21年前的时候没有这个区分，而之所以这个区分的形成，是因为诸如靳尚谊先生、詹建俊先生、邵大箴先生、闻立鹏先生等等，那个时候做的一件有意义的事：他们结合在一起使用一种历史的材料，这就是油画。由于油画不是中国的传统，也不是中国政治最重要的艺术门类，在中国的政治历史上最重要的是木刻。但是他们却在一起推动了重要的事情，中国的现代艺术之所以能够在1985年前后特别是1986年发展起来，就得益于这一些先生开放的态度和实质的推动。

　　关于现代艺术的问题，我想提出一个问题，我们谈现代性包括谈现代艺术，我们到底是为了什么？如果抛开理论问题，无论作为一个艺术家，还是作为一个知识分子，最基本的道德指向，就是追求人类社会的光明与公正，我们说话、做艺术活动，只有指向这点，我们才应该做。如果不指向这点，我们应该克制自己或者让自己只是在私下的状态下做，这就是现代性成立的理由。

　　现代性在西方也不是一帆风顺的，在它成立之初受到了大量的误解、压制甚至是压迫。梵高的遭遇，我们今天记忆犹新。这样一个艺术家，他并没有市场的艺术，也没有政治的野心，但是他就不能活下去。因为他在精神上指向一样东西，他认定这样东西对人类社会是有价值的，因此他就做了。这样的事情，我们从理论上探讨，可以说出很多的理论。那么现代性在中国，我们是不是需要继续地推动现代性呢？现代性面临两个基本的价值，很简单：

　　第一，它应该是一个物质上的发展。发展到一个个体不需要丧失尊严就可以生活下去，不需要靠某一个单位，不需要认同某个东西就可以活下去，这才叫现代社会。也就是说，现代化的科学技术使得人类的财富丰富到一定的程度，人们不需要一个固定的集体和固定的理念，个人就可以活下去，而且在活下去的过程中不丧失尊严。艺术在这个过程中，应该是现代化的反应，也应该是现代化进程的动力。让所有的艺术朝这个方向发展，才是我们要做的。

　　第二，我们谈论艺术要做什么的时候，我们不是代表我们自己，而是我们在讨论问题，这个问题就是我们应该做这件事情。我们的祖国在物质现代化方面发展是如此的迅速，但我们还要不间断地进行改革发展。这点就说明我们目前还不是一个发达的国家，而是一个发展中的国家，我们有很多的事情需要做。也就是说我们对现代的问题，还不能够过早地减缓它的速度，虽然我们要对它进行反省。这个就是我们要说的现代化，现代化的本性就是它的现代性，现代性的表现按照一般的说法，如果不带偏见的话，它无非有这样四点：个人的尊严、市场经济、法治社会和公民社会。

　　由于文化背景的不同，在不同的文化中间，就出现了不同的现代性。这个不同的现代化问题早就被一个希腊学者提出来，它叫做复苏了现代化，每一个国家应该有自己的道路，这也是不争的事实。因为这样的原因，如果我们回过头来看，我们今天的中国艺术情况到底是需要怎么样的改变呢？我们需要三样东西：

　　第一，我们需要对于自己传统的反省和反思、继承。近代以来，救亡图存成了中国的主要目标，包括很多艺术家也参与了这件事情。今天我们用艺术这个词，用油画作为艺术家主要使用的工具，就是在座的各位艺术家所使用的工具，都是从西方拿过来的，在引进的过程中我们包含了对文化的遮蔽。多少年来，我们已经慢慢地淡忘和隔绝了和自己传统的联系。当年鲁迅、蔡元培这些人，他们有很高的文化修养，也有很强的民族自尊心，才决定要去西方学习，要求艺术要科学化，于是派出徐悲鸿到欧洲学习油画，并且写了拉菲尔这样的评价课本给大家读，那个时候是上世纪20年代，当时他们已经做了这样的工作，一定是有道理的。

　　第二，在中华人民共和国成立的时候，中国人民站了起来。现在我们在经济上又是一个较强国，在这个时候鼓励着每一个中国人有机会，我们现在没有救亡生存的问题了，我们要讲真正的价值在什么地方呢？当然是文化和艺术了。我们现在有了新的机会进行艺术的较量，当然要回过头来看艺术有什么。我们跟希腊是不一样的，我们有一套艺术解释的传统，有自己审美的积淀，在解释艺术史的时候，不应该用西方传过来的东西教我们的，这个需要我们切实的工作和长期的积累，并且要有充分的意识，才能获得，这就是我们对自己传统重新反思的道理。

　　第三，我们可以充分评价自己，但是同时我们仅仅是自己评价自己，我们还要看到我们还是一个发展中国家。我们就要对于西方所有的成就，包括当代艺术的成就要有充分的了解。很多人到巴黎去，到了卢浮宫他们非常激动，印象深刻。到了奥赛博物馆他们有了很多的体会，并且发表了很深刻的评论。但是到了蓬皮杜艺术中心，他们认为这个无所谓，认为这就是一个文化的垃圾箱。但是去年法国人民选出三个博物馆，并列为法国最重要的博物馆，就是蓬皮杜艺术中心、卢浮宫和奥赛博物馆，为什么？这三个博物馆是以时间划分的。1900年以后，法国重要的创作和艺术的成就都放在它这里，一个国家、一个民族，我们从尊重民族的角度出发，也会看到这是一个文化的发展过程，这个过程中间有些东西出现了，我们很容易理解，因为它和我们已经习惯了的方法一致。有些东西出现了，我们不能理解，但是我们要力图去理解，力图理解不代表我们要效仿它，而且我们只有理解了这点，才能够知道怎样创作、怎样开拓。

　　也就是说，我们对于西方艺术的了解，对于非西方艺术的了解，我们会有第二个任务，就是对世界艺术史发出声音。中国今天有两千多个博物馆，没有一个是关于西方博物馆，没有一个关于其他国家文化的博物馆。作为一个大国，人民应该把全世界的东西收入眼底。特别是20世纪以来，已经走入死胡同，要搞清楚为什么走入死胡同，并不是那么简单。现在艺术不是只有极端原则，只是一味往平面走，它有其他的原则。它从开始的时候就比照其他文化、来交织文化和有意识共解的方法。我认为，后现代方法正是西方已经准备好了的自身资源合理的发展，并不是凭空而降的机会。在1986年，当时中央美院开了一个小会，决定做中国的美术艺术档案，我一直把这个事情坚持下来，已经做了21年，我做这个工作的时候一直秉持两点，或说两个任务：一方面是对西方当代的情况要做调查和研究，要知己知彼。假设我们国家要在世界上竞争，就要知道我们竞争的对手是谁？如果我们参加国际上的双年展，做一个中国馆，我们同时要知道美国馆、德国馆、波兰馆的想法是什么。因为一方面他们是我们的竞争对手，另外一方面他们也是我们的同胞，我们要知道他们在做什么，这样我们才能发展。还有，仔细地、学术性地记录当下中国发生的情况，把各种探索在它发生的时候先记录下来，不做评价，让历史来评价，这就是中国现代艺术档案长期以来的工作，并且要结构性地做下去。也就是说，对于我们之外的东西，我们要有充分的了解。

　　第三，在今天的情景之下，难道现代艺术真的走到了穷途末路了吗？西方不是软弱的西方，他们的艺术一直在发展，它们甚至在上世纪90年代中期的时候改变了策略，来建构他们自己的文化。比如说，1988年法国摩尔丹办的《大膊魔术师》就是这样一个展览。但是到1999年发生了很大的变化，西方人似乎认为，在各个国家基本上已经自觉地按照西方甚至美国的当代方法想问题，他们不再一味地派自己的人寻找别的文化，而是让其他文化的策划人帮他们做事情，让其他艺术家帮助他们创造。因此，有一批很有成就的艺术家住在西方。无论是华裔的法国艺术家还是华裔的美国艺术家，他们针对的问题，还是他们创作的动力的背景，其实是在西方文化的整体之下的。在这种情况之下，我们会发现，西方的艺术又在往前发展。

　　我们有两个可能性对待这个问题。一个可能性，我们应该发扬光大，学习全世界的各种优点，开拓新路。但是我们也要在艺术的竞争中间，找到今天艺术发展的前沿，我们要争取在可能的情况之下，先在某些点上突破，以后在更多方面突破，从而引领世界。我们只有在艺术的创作上引领世界，民族的伟大复兴才成为可能，我们不能退让出这个主战场。要想引领世界，我们就要对艺术整体，特别是当下正在进行的艺术，进行深刻的理解，要支持各种各样的实验，哪怕这个实验是不成熟的。这不是为了哪一个人而做的事情，我们要发展历史，历史中间一定要有事情，它是需要有道理的。我们可以将年轻的艺术家探索、将艺术的各种实验，看成是对艺术有价值的、对发展艺术、发展人类的文明有价值的一种可能性。我们保护它，我们支持它，也许它就发展起来了。如果我们稍有不慎，也许它就夭折了。

　　我们需要了解西方历史，需要建造我们文明的道路。人是什么？应该我们每个人自己去决定，这才是现代性的另外一个意义。我们要把现代艺术看成是对现代性本身的反思，包括对后现代的反思，对理性、争议、美的反思。这样的话，艺术就给我们一次自由的机会，让我们通过这条道路可以恢复人性的完整，这条道路是极其艰难的，对于每一个人来说，对于每一个艺术家来说，觉悟只有在自觉的状况之下，那才是自觉。当艺术作品出现的时候，每个人的理解突然会遭到一种暂时性的阻断，每个人的审美会受到一次暂时性的胁迫，在这个过程中间，人们突然地感觉到自己的可能性、自己的本性会爆发出来，从而产生自我的真正觉悟，这样人的现代化、人的现代需求才会合理形成，这个过程是和我们整体的学术的过程，与艺术的过程都是联系在一起的。