一、问题的提出

　　1995年，我们提出了中国的美术学院存在的四大问题：一、中国的美术学院都是西画学院，除国画系外全部是西洋专业，国画系也是先入为主地以西画基础为基础。二、全国八大美院都是一个模式，系科设置基本相同，各院教学方法、大纲、资料、教师结构、知识也基本雷同，规模、办学方向千篇一律，而且还在继续缩小差别，继续不自觉朝一个模式走。三、所有的美院（包括综合大学的美术院系）都存在学科失调、人员比例失调的问题，行政后勤和专家比例严重不合理。四、在世界范围内，只有中国的美术教育是反艺术科学的，单元制的教学方法让教师有意无意地互相否定、让学生无所适从。

　　针对上述问题，我们提出了建设中国特色的美术教育体系的目标。经过数年的探索和实践，我们将“中国特色”总结成了“大美术”、“大美院”、“大写意”三个方面。“大美术”是“中国特色”的内容，“大美院”是“中国特色”的形式，“大写意”是“中国特色”的精神。它们共同构成了美术教育的中国内容、中国形式、中国精神。

　　二、　“大美术”

　　“美术”这个概念的内涵本来是很大的，后来逐渐被人为地缩小了。现在人们一提起“美术”，就是指绘画、雕塑以及一些依照“美”的法则的“实用”设计，比如广告、环境设计等。这是对“美术”的内涵、范畴和意义的严重缩小。

　　1、一切有形有色的事物都是美术。大到一个国家、城市、地区的面貌，小到居室、餐具、食品、钥匙链等任何能够“看”到的小物件。“美术”就是创造“美”的视觉形式的“术”——这个“术”有艺术的成分，也有技术的成分。它可以包括创造纯粹供“审美”的、非实用的形式，也可以包括创造实用的病态的物品，还包括将现有的东西按照美的法则来排列、置放。在此基础上理解“美术”的范畴，就可以包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑美术、环境美术、设计美术、装置美术、服装美术，以及一切民间美术和随着新生活需要而诞生的全部新的物类美术——诸如我们现在能了解的剪纸、陶艺、画花、布饰、摄影、插花等等，还有我们还不能了解的未来的更多的品类，以及它们的置放方式。

　　2、美术在人的生活中是一件大事。它无所不在，无所不有，人的举手投足、衣食住行、生存环境、所见所遇，无一不与美术有着直接间接的关系。

　　3、美是人类的目的。美不仅是人类的本能，还是人类的目的。人类社会的全部生产、建设行为都是为了实现“美的生活”，人类社会发展的最后阶段、最终目标就是“美”——美的世界、美的生活。发展是实现美的途径，和平是维护美的条件。

　　4、美是改造社会的动力。人类是按照美的法则来塑造形象、塑造生活、塑造环境、塑造世界。求美的本能是人类改造社会的内在动力。

　　5、美的意识和美的世界互为因果。人类用美的意识改造世界，但外部世界的“美”的程度会影响一定时期的“美”的意识。这是唯物主义物质和意识辩证法的一个侧面。

　　6、人类对“美”的要求和对经济发展的要求是同步的。它要求实现与某一个经济时代相对等的美的生活。中国这个空前飞跃的经济时代，对“美”提出了新的要求。

　　7、美术发达的程度是一个民族、一个国家“文明”程度的重要指标。没有美术的民族是野蛮的民族，不重视美术的国家是盲目、幼稚、不成熟的国家。

　　8、美术在经济建设中扮演着至关重要的角色。没有美术的建设是短视的建设，也是短命的建设；美术可以促进、带动和补充经济发展。

　　9、美术可以兴国。一个国家、一个民族在美术上的成熟，可以长久地留存在这个国家、这个民族的美的意识的进程里，可以长久地留存在这个国家、这个民族的博物馆和地面上，成为后人永远无法替代的历史成熟，成为这个国家兴盛强大的标志。

　　10、美术是全人类、全社会的事业，它不仅仅属于美术家。

　　11、中国需要大美术，需要“美术的生活”、“美术的中国”。

　　三、　“大美院”

　　（一）“小美院”是计划经济时代盲目崇洋的做法

　　虽然没有具体的统计数字，但一个不争的事实是，中国的美术学院直到上世纪九十年代初中期都还很小——全国八大美院的占地面积都在百亩左右、教师人数在一百上下、在校学生约一二百人。究其原因，除了当初设计的办学规模、社会需求预测以及办学能力等因素外，可能还一定程度地受到了西方美术学院的影响，因为中国的现代美术教育模式完全引进自西方，由一批留法、留日、留苏的美术先驱开创。而西方的美术学院都较小，至今依然。

　　我们一百年来不自觉地把西方作为了一个模仿或赶超的样板。似乎西方的美院“小”，中国的美院也就应该小。但西方的美院模式有它的形式、发展的历史原因，有它的国土面积、人口数量等原因。而这些原因都与中国的国情不符。一味模仿欧洲的小规模美院是计划经济时代盲目崇洋的做法。

　　（二）中国需要“大美院”

　　在一个民族摆脱了外辱内困、温饱之忧以后，对美的追求和尊重就成为一种必然的趋势——正如墨子所言：“食必常饱，然后求美”。对于一个个体的“人”，他的全部生活的“美”的程度，就是他生命质量的重要衡值标准。当然，生活的“美”的程度，受到人类整体发展状态、整体意识、自然环境以及个体物质、意识和技能水平等因素的制约。而其中的某些因素——诸如社会整体及个体对“美”的意识和技能，可以通过美术教育来完成。中国如此之大，人口如此之众，仅从提高全民族的美术修养的角度出发，中国都需要“大美院”。

　　（三）美术学院的功能

　　美术学院承担着所有关于视觉“美”的功能。可以概括为五个层次：

　　1、继承。继承人类社会有史以来的全部美术运用技艺。

　　2、研究。研究、总结有史以来包括当代世界的全部美术意识、形态和方法。

　　3、创作。创造当代美术新形态、新作品。

　　4、创新。预示未来美术意识、美术形态。

　　5、普及。美术学院有义务将现有意识、方法向社会大众推广、普及。在这个意义上讲，美术学院不应该和其他普通高校或艺术院校一样，以培养专业技术人才为己任，而应将全社会、全民族纳入自己的服务对象。不应局限于“考试-招生-就学-毕业-文凭-就业”这一传统教育因果模式，而是“开门办学”、“为人民服务”，遵循不附加任何功利目的的“欢迎来学-提高素质-美化生活”的教育宗旨。因为对“美”的认识和创造的能力，是每一个人“素质”的一部分，是多多益善、艺不压身，而且立刻会对生活的质量产生即时的回馈。每一个人都有提高对美的内在需求和权利。美术学院无权将任何一位求“美”若渴之人拒之门外。

　　（四）“大美院”的涵义

　　1、规模大：由于社会需要的大，美术学院应该扩大规模，包括扩大招生数量、教学面积和师资力量。

　　2、学科全：美术学院应该设置社会需要的全部美术学科。一是艺术、文化建设需要的学科；二是社会建设需要的学科；三是社会个体为提高美术素质需要的技能学科，哪怕是插花、剪纸、烧陶、摄影、布艺、面艺等等。

　　3、层次多：一是学历层次，可以包括中专、大专、本科、硕士、博士。

　　二是非学历层次，可以包括从幼儿园、小学、初中、高中、成人教育、老年教育等在内的终身教育一条龙体系，让全民族的每一个分子，都有权利在一生中他认为适当的时候一次或多次走进美术学院，提高自己的审美素质或学习美化生活的手段。

　　4、形式活：对非学历层次，可以视学生不同需要设置专业和学习时间。

　　对学历层次，实行宽进严出的学分制，打破学年制，修满学分即可毕业，可以缩短或延长学时，也允许暂时中断学习。

　　5、用人制度活：实行全员聘任制，打破国内外、校内外、离退休和在职的界限，全社会办美院，向全社会聘请专家、名家任教，为各种优秀人才提供施展能力的大舞台。

　　6、教学方式多：实行名家挂牌的工作室制，允许各工作室施行不同的教学方法，由学生自主选择，打破目前的系科和单元制教学方式。

　　7、资金来源宽：吸引社会力量、利用社会资金共同办学。

　　8内部结构紧：扩大教学队伍、压缩行政机构、人员，实行后勤保障的社会化。

　　9、具备造血机能：发展学院产业，为教学、科研的发扬光大提供经济保障。

　　10、具备美术综合功能：“大美院”应该同时是一座国际艺术城，创造吸引国内外艺术家不定期栖居、交流、切磋、活动所需的一切条件；并且布满了各种艺术品陈列，以艺术公园的姿态向公众开放。

　　（五）开放与保守：有容乃“大”

　　学术的是学院的风骨。在比“规模”更高的层次上，“大”体现为美院内部的学术宽容度。“海纳百川，有容乃大”。“大美院”在学术层次上，应该将“开放”与“保守”兼收并蓄，允许二者同时存在。

　　中国改革开放二十多年了，我们已经看到了发达的西方社会，开拓了眼界，现在也应该有一定程度的封闭、保守。开放与保守本来就是相互依存的两个方面。“开放”是培植事物的广度：不开放没有通风、透光，生命就要死亡；“保守”是培植事物的高度：不保守就不能升华、提纯、造出精品，比如茅台酒，比如松柏。

　　多变与不变的好坏是相对的：过短的时间只能长出小树、小花、小草；松柏之所以成为树木之王，就是因为它要经过千年时间的“不变”，没有足够的时间，它长不成那么高大、长不出那么多年轮、长不了那么坚实的品质；频繁地变品种、搞嫁接，那只能将松柏嫁接成小花、小草。

　　所以诸如“新媒体会取代架上绘画”之类的说法，本身就是杞人忧天——就像火箭、飞机、汽车、自行车作为交通工具各行其道，不会因为创造了火箭，其他工具就要消亡；也不会因为有了汽车，人类的下肢就要消亡，赛车、游泳、竞走同样都有世界冠军。

　　四、　“大写意”

　　1、传统的“写意”只是指画法

　　“写意”、“大写意”作为中国画的画法由来已久。王维留下过“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》亦有“不根而生从意生”之言；张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”。宋欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句，苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后，赵孟頫的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、扬州八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。

　　2、写“意”是中国所有造型艺术的精神

　　但写“意”不仅是文人画的形式，也是文人画的精神，还是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以传达“意”为主旨的，在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为最高目标。而所谓的“神”，是作者自己感悟到了“神”，有很多作者主观的“意”的成分。

　　3、写“意”是所有中国艺术的精神和灵魂

　　其实不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意：音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式、都代表一定的情绪——比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”。既成为“程式”，即不以描摹具体的对象为目的，而且借助这个约定的程式来写“意”。

　　所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和“灵魂”。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；《庄子·外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意，转深点画之间皆有意”（《晋王历军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”、“意在笔先”、“意在言外”等语言和思维的结晶。

　　4、中国民族是一个写“意”的民族

　　再往本质上讲，中国是写意的中国，中国民族是一个写意的民族，写意是中国人与生俱来的本能。中国人的思维特征就是“意”思维。中国民族是一个概括能力很强的民族，它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。中国人没有科学概念，中国人是从经验出发的。因此很多时候它甚至不屑于经过严密的科学或逻辑论证；因此中国人通过经验或直觉得出的结论，西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出，比如中医。中国人思考的东西“大”，西方人思考的东西“细”。当然细有细的好处，大有大的坏处，中国近代以来的落后就是在自然科学上的落后，已经吃了大亏。但是这并不能从根本上改变中国人的思维特征。

　　这一点是从中国的文化、哲学中来的，也反过来可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”，二元对立，宇宙、世界、人生，莫不如此：天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖……等等，到现在也经得起检验。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生在逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的。

　　这是中国人的思维特征，其核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来。

　　5、中国当代的美术创作也都是“写意”的

　　所以“写意”也可以统摄当代的中国。中国人不管他学习、借鉴了西方的什么材料、语言，在创作时他骨子里头的写意情结不会不出来流露。所以，中国人一旦用自己的思维、情感进入发自内心感悟的创作，他就必然是写意的，至少会有写意的成分——除非他还处在机械的临摹、学习阶段。所以可以说，中国的美术创造都是“写意”的：不仅包括所有的传统造型艺术，也包括当代和以后的所有美术创作；不仅包括中国画，也包括中国人搞的西洋画种、雕塑和实用设计美术在内。

　　6、中国画更强调“写”的“过程”

　　在涉及到中国画和西洋画比较的时候，还有一个环节应该强调，这就是“写”。以往谈“意象”和“具象”、“抽象”的区别，只是着眼于完成形态的“象”，而没有涉及到“象”的形成过程；在谈“写意”和“写实”的区别时，其实较多讨论的是“意”和“实”的分别，而往往忽略了“写”的环节——“写”只是给“意”和“实”凑了个字数。而“写”其实是一个重要的创作过程和传达途径。中国画是“写”出来的，西洋画才是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面；另一方面，落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。中国画有即时性，谁也不能画出两完全相同的画：时移、地移、气移，画也就移。因此中国画讲究一气呵成，不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面对的是一张白纸；西洋画画坏了可以涂改，而中国画一笔坏就只好撕掉重来。因此中国画更强调“写”的“过程”；抵达同一个目的地，坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是走路，它有节奏感、生命感，书写的是作者当时的瞬间状态，是当时的“意”。

　　7、“写意”因为中庸才显“大”

　　西方没有“写意”的概念，却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之间的一个概念，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，它才不走极端，才更具包容性，才更显其“大”。

　　五　金字塔结构

　　对任何一项事业的建筑，最稳定、最完美的结构就是“金字塔”。中国美术教育的内部结构也应该是一个“金字塔”。

　　（一）“金字塔”结构的所指

　　1、“大美术”的结构是“金字塔”

　　这是“大美术”包涵的内容本身所显现的。从“大美术”构成的品质层次上说，最基础的部分无疑是最庞大、最广泛的，越往上走就会越小。占据一个时代美术成就最高峰、并引领一个时代的潮流的，一般只是个别的人和创作。

　　2、“大美院”的学历层次是“金字塔”结构

　　如前所述，“大美院”的学历层次，由中专、大学、硕士、博士构成了一个“金字塔”结构。

　　3、“大美院”的学科设置是“金字塔”结构

　　“大美院”的学科设置融汇了中西、古今、精英和民间，其底边——最基础的部分是最广、最大的，越精英、越前卫的学科越少、越小，尽管它们可能是学术意义更高的。这是由社会对美术人才需要的层次决定的。

　　（二）“金字塔”结构的意义

　　“金字塔”结构除了稳定之外还有一个特征，就是在保持四个三角形的夹角60度不变的前提下，其底边的长度和塔体的高度形成了互动关系；底边扩大，高度随之增加；顶端提高，底边随之扩大。反之亦然。所以，强调美术教育的“金字塔”结构有两方面意义

　　1、“大”里可以产生高

　　“大”是基础，在“大”的基础上坚守“金字塔”结构，就是可能维护和提升“高”度。包括几个方面：

　　（1）美院招生的人数多了，遗漏人才的可能性就减少了；同时基数大了，产生“精”的可能性也就大了。

　　（2）“普及”里蕴含了“提高”的内部需要。人不会永远满足于停留在原地——和“求美”的本能一样，“人往高处走”也同样是一种本能。在普及到了一定程度的时候，提高就是其内在的需求。艺术教育就是在“普及”和“提高”之间的周而复始：普及了再提高，提高之后再普及。社会需要是美术普及教育的外在理由，而“提高”是受教育者在被“普及”了之后的内在要求。

　　（3）个人艺术成就的高度是由修养的广度促成的。在“博”里产生“精”、在“广”、“大”里产生“尖”和“高”。个人只能尽力拉长自己艺术修养的底线，而艺术成就的高度自然就在其间。“尖”这个字本身就很有意思；上面“小”下面“大”，本身就是一个金字塔状，在“大”的基础上形成了“尖”。

　　（4）“保守”是“创新”的基础。保守是“金字塔”的底边，“创新”是“金字塔”的顶端。创新不可能是毫无缘由的空穴来风，只有站在传统的基础上才有可能谈创新。保守的东西越多，可供继承的传统也就越多，创新的领域和幅度也就越大、越高。创新和保守是永远并存的，艺术的“高”度不会因为时代的先后而增减：每一个时代的高峰，可能是永久的高峰；后人只能在过去时代高峰的基础上创新，创造自己时代的高峰。

　　（5）一个时代的“大师”是在“百花齐放”、“百家争鸣”中产生的。春秋战国时期之所以成为中国思想的高峰，是由“百家”思想的“大”　促成的。

　　2、“高”也可以引发“大”

　　（1）文化高标有示范作用。每一种成功的探索都会吸引相当数量的模仿、跟进者，由“高”来带动“大”

　　（2）每一个创新的项目——不管是全新的种类还是对原有种类的变革，都会反过来被推广、“普及”纳入自己的科目范畴，扩充普及范畴的“大”

　　将两方面概括起来说，就是“金字塔”结构要求美术教育在坚持“百花齐放”的基础上鼓励“创新”，并允许“保守”与“创新”长期并存。

　　以上是我关于中国特色美术教育的一些构想，也是近年来西安美术学院办学实践的初步总结。