几年前我曾回到久别的故乡，经历了一次心灵和情感的翻动。当时为了要寻找那已远去的童年，我满怀预期地登上那故城北边的小山，它位于故居对面不足半里。然而，我举目四望，竟然觉得不知身在何处!那些我渴望能重睹其容颜的曾伴随我童年的景物完全消失了，代之呈现的是到处可见的高低不一的楼群。我无限惆怅，失落中坐在山上的塔影下镇定我的心神。就在此时，我感到迎面袭来一阵熟悉的潮湿和清凉，这是从远方吹来的海风，它从天际托起如山的云朵，在上空荡荡悠悠。当年我就是这样坐在塔影之下，注视那蔚蓝的远方，看海风追逐在城市上空掠过的云影。我心随流云，驰骋无际，只觉得一种近乎宗教情怀的感恩，一心只想追求美好。

　　其后，我学会了以绘画的方式来表达我的情思，就这样走入了辽阔而崎岖的绘画领域。那天我看到眼前一切：簇拥的楼群争相炫耀新奇，建了又拆，拆了又建，只有海风如旧。

　　故乡的一草一木，雨露风云滋润着我的心灵，领我走进绘画世界。我要画是因为我想画。我那样画是令我动情的世界使然。

　　其后，我开始接受专业的油画训练。其基础课程素描首先要求解决的就是牢固地建立正确的观察方法，即固定一个视点，以便准确地测出物体结构之间的各种关系。于是我告别了过去那种随心所欲地随意观看和描绘的方法。

　　随后，我有幸师从了林风眠先生，他提醒我：“西方的艺术不是唯一的宝库，我们有自己的宝藏，东、西方的融合，应是走向另一座高峰的有待开垦的新路。”他自己做着这种实验，可是他从不以自己的观点限制他人，我必须自己迈开双腿，才能锻炼出我的脚力。

　　我在东方和西方的绘画资料里尽可能地搜寻，把波提切利用鹅毛笔画的素描和李龙眠的汉代壁画的图样相对照，发现前者严谨的线条准确地界定了形体的边缘，呈现出非常接近于我们所见的真实。但后者的线条却在流动，它并不那么接近我们的现实世界中所见的实体，但它让我感受到一种韵律的颤动，线条的力度传达出作者的激情，正是它赋予了画幅引人入胜的生命。在这里我看到了两种不同视觉的差异。

　　把两种差异互补以求融合是非常艰难的，我的实验是从摆脱固定视点开始的。早几年我写的关于上世纪40年代作品《黑衣女像》的创作经历中这样记述：我所面对的有两个形象：一个在眼前，一个在心里——那是生活中对其印象的综合，我必须不断地尝试，画了又刮，刮了又画，反复十几次，直到它们融合在一起。在这里，游动的视角是主要的，它设计了形象，追蹑其神。固定的视觉是补充，它丰富了实感，坚固其形。

　　不过这种试验没有继续，现实的要求使我又回到了对西方传统的追随。在现实主义规范下我醉心于研究伦勃朗和委拉斯贵支，力图借助于他们的高度提升自己，我不满足于表象的描绘，总想发现那些微妙的细节以便透入生命的深处。我在农村所作的一些肖像画里就有过这种努力。不过后来我的兴趣又有了转移，因为教学的需要，我较长时间地往返于太湖山区。在那里，合乎我对人像画要求的模特儿不易多得，但这却让我开始认识了美丽的江南。那烟雨迷蒙的山光水色，倒映着千年传诵的关于暮春吟咏的浓郁诗意。可是那个时候我只能作一些记录式的如实描绘，它为我的脑海里积存了丰厚的感性素材，至今使我受益匪浅。

　　我在2002年所写的《创作历程自述》中曾记下1979年我在富春江写生时的感受：“面对辽阔的江面，身旁的新绿随着修长的枝条萌长，突然觉得好像又回到了童年，我赤裸的灵魂可以纵身于大自然，而无须顾忌旁人的窥视。”其实我对艺术创作的客观条件所求的只不过是能让我尽情地开放心扉，选择自由的视角，让我真诚地表达对于大自然无私馈赠的感激之情。

　　于是，我不再过多重视我作画的原因和时尚的价值，也不拘泥于作画的方式和方法。无论西方和东方，艺术的本原都来自大自然。西方提出“模仿”，东方却要“心源”。心源来自对大自然朝夕相处的感悟，其中有的是来自多视角观察印象的总和，也有联想翅膀的飞动，于是和诗总有不解之缘。

　　油画来自西方，在几百年的实践中，其表现力已被发挥到了极致。因此，它已成为西方文化的一种特殊的载体。如果以传统油画为标准，一个中国人要画油画必须牺牲自己的文化传统为代价，可是油画毕竟又是一种媒介，如何运用取决于人的智慧。中国人可以从西方画家的实践经验中得到启发，却无须一成不变。其实西方传统油画的标准在近百年来早已步入转型阶段。

　　中国的油画可以和西方油画并行，问题是必须做出出色的创造。

　　我曾这样概括我在画布前的所作所为：“我信步而行”。