今年的6月26日上午，当我在第一时间得知恩师张文俊教授病逝的消息时，不仅说不出一句话来，双腿也软得站不住了，只觉得天地一片苍茫，泪水倾涌而出。

　　先生就这么离我们而去了吗？我简直不敢相信，感情上无论如何也接受不了。原本与先生约好6月20日在江心洲的张文俊工作室见面，再次聆听教诲，谁料19日上午接电说先生因心脏病复发送进了医院。尽管在理性上有了思想准备，但在感情上还是希望回天有术，先生能逢凶化吉的。故噩耗传来，难以自持。

　　我最早问道于钱松岩门下，但由于我忙于生计，绘画上三天打鱼，两天晒网，进步不大，自己也常有徒增马齿、愧对师门之叹。1984年春，钱先生相当诚恳地对我说：“我年高神疲，再带你既力不从心，又误人子弟。为你之画艺计，我介绍你到张文俊处去。张先生从教多年，德高望重，画艺在我之上，你到他门下要好好学习。”并为我写了一封推荐信。虽然我当时知道，钱老介绍我到他的莫逆之交张文俊先生处去，是为我好，但出于师门之情，感情上还是去留两难的。所以，虽时去拜谒张先生，但一直未行拜师礼，直到钱先生仙逝两年后的1987年，我才正式投于张文俊先生门下，成为他的入室弟子。

　　20余年来，先生对我谆谆教诲，从做人到绘画，无不言传身教，于我有再造之恩。今先生已归道山，然先生之一颦一笑，一言一语，音容宛在，思之痛心，忆之哀怀。

　　先生曾对我说：“寄情于山水，首先要弄清楚自己的情属什么情，是热爱祖国河山的浩然大情，还是风花雪月的怡然小情。只有浩然大情，才能有太白‘相看两不厌，只有敬亭山’之真情趣，从而真正从墨海中立精神，于丘壑中见风骨。”起初对先生之语不甚理解，后来知道了先生的人生经历，又追随他去沂蒙山、大别山、黄河、长江及皖南和苏南革命老区写生后，才逐渐领悟到先生之山川情怀的。

　　1937年，张文俊参加了抗日救国青年团，1939年加入中国共产党。在革命活动中，他仍不忘文学和画艺，于1944年考入国立艺专，成为李可染先生的弟子。早在新中国成立前，先生就担任南京文工团美工组组长并参加第一次全国文代会。新中国成立后，先生又任南京军管会文化处秘书处处长、文联联络部总干事，负责筹建了江苏美协、江苏美术馆、江苏书法印章研究会（今书协前身）、江苏国画院，并亲自邀请吕凤子、傅抱石、陈之佛、胡小石等先生出任筹委会委员。

　　先生投身民族解放事业的人生经历，使先生对祖国的山山水水、草草木木有一种备加亲切与精心呵护的特殊感情，因为在这山水草木之间，有他的青春热血，有他的理想实践，有他的人生目标。同时，他又受到中国传统文化很深的熏陶，使得他的山川情怀呈现出传统文化的人文精神与革命信仰奇妙的结合。这种难以释怀的带有明显时代烙印的情结，使先生的创作别有一番境界，既有别于古人，也有别于今人，笔底山水不是自然现象之反映或再现，而有着与时代精神息息相通的思想情感，艺术个性与时代精神结合得较为紧密。如先生创作的《梅山水库》、《积肥大军》，不仅奏响了“中国画的新声”，也开创了新金陵画派之先河，被公认为中国山水画新的艺术经典。王朝闻认为张先生的画“明显表现了中国画新气派”，“民族性和时代精神都很鲜明”，前苏联美协主席谢格拉西莫夫曾撰文对张文俊先生的山水画给予高度评价，并与齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、蒋兆和、李可染并列而论。

　　2003年我随先生去山东写生，先生再次登临孟良崮。看着眼前之景，先生说：“山水画家积丘壑的基本功，就要到大自然中来，向大自然学习，向生活学习。因为物各有层次，树木、森林、独峰、群山、飞瀑、流泉都有深度，孟良崮遍山巨石，被夕阳斜照后显得格外的红，其色调也很沉重，创作时应放弃对一块块巨石的实景描绘，应将遍地巨石组织起来，更应将零碎的小峰小景删去，用特写的手法来着重表现孟良崮的气势和雄伟。”说完以后，先生在夕照下站在巨石上一动也不动，静静地凝望着远处起伏的群山，目光专注而深情，宛如一尊“一览众山小”的塑像。我默默地陪先生站着，站了好久好久，也没从起伏的山峦中看出什么奇异之处。归途中我问先生：“刚才看什么呢？”先生说：“是山在看我们呢，看我们如何表现它们的风姿风采，看我们究竟能为它们做些什么。”

　　先生热爱生活，注重从现实生活中汲取艺术营养。他说：“在中国画向前发展的道路上，往往表现出内容与形式的矛盾，也是很自然的。新的生活内容，必然要突破旧的艺术形式，要求创造适应新内容的优美的形式，因此中国画的继承传统、推陈出新，必须首先要以现实生活为基础。”2003年春在溧阳南山竹海写生时，我觉得眼前之景似无可再写了，建议先生回去休息品茶。先生说：“画家有生活基础，有思想情感，虽一山一石，一草一木，皆可入画。”我指着眼前的竹丛与一股涓涓细流，对先生开玩笑说：“这景触目皆是，杂乱而无章法，如何入画呢？”先生说：“这是一幅好画呢，我画给你看。”回到住处，先生立即要我铺纸研墨，一气呵成地画了一幅《竹海溪流》图。整个画面布满青翠欲滴的细竹，中间是一股百折不回的溪水，自上而下，冲开山石竹丛的阻碍，一往无前地汩汩而流。竹因水而秀，水因竹而清，真让人有“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流湍急，映带左右”之想。在我叹赏之际，先生说：“外师造化，中得心源。用什么去师？用眼，用手，都不是。只有用感情，用思想去师，用脑去悟，才能得精神、灵气、神韵之心源。若对现实生活中的山川草木无感情寄托，无思想倾注，又怎能中得心源呢？”这让我对先生的山水现实主义创作精神和博大的山川情怀有了更深的理解。

　　董其昌以禅论画，提出“南北宗”之说，左右了后来众多士人的审美心理,成为三百年来画论的主流。沈宗骞说：“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻健浮薄；北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂有南北之殊焉。”然先生之画，常用北宋全景式构图法，气势雄浑，水墨淋漓，既蕴藉温润，又刚健雄厚。如以“南北宗”之说而论先生之画，恐偏难概全了。2002年去四川写生，在夔门瞿塘峡的白盐山上，脚下长江滚滚而流，四周青山云蒸雾腾，无限江山，气象万千。先生倚石而坐，从容端庄，他指点着眼前山川对我说：“峡江之山，气势雄壮，峡江之景，清新灵秀，岂是南北宗论而能言之乎？南北绘画风格，前人虽有一定差异，但过分看重这种差异，很难形成自我风格，也不能准确地反映现实生活。作画是借物抒情的一种手段，如果能用自己的笔墨表达出自己的思想情感，不必拘泥何宗何派之说。”

　　周韶华、周积寅、马鸿增、樊波等认为张文俊先生的《梅山水库》、《积肥大军》以及与钱松岩合作为人民大会堂所绘的《太湖新貌》等作品，代表了当时中国山水画创作的最高水准，先生的美学思想是新金陵画派创作的理论基础。其实不仅如此，他对丰富中国山水画的技法也是作出贡献的。

　　张文俊既师从黄宾虹，又师从黄宾虹之弟子李可染。黄宾虹老人的积墨法是浓墨积成强烈之墨块，以黑为亮，气势压人，被潘天寿先生誉为创五百年积墨之大成。李可染先生的积墨法是以淡墨为之，云烟浮动，变化无穷。积墨法起于宋之米芾，经元代高克恭、朱叔重之努力，技法渐趋成熟，至清之龚半千，已运用得老练精到。而黄宾虹先生以浓宿墨积之，李可染先生以淡墨反复积之，更是别具匠心，独领风骚。张文俊师其意而不师其迹，以先生之语说：“吾师从二老，然试薄积亦有所得，自谓青出于蓝而别于蓝。薄积以淡如水之墨或色积之若干层，至几十层不限。细察色阶，深浅有别，具有厚度而又空灵之效果。”先生这种薄积，也可谓之“积水法”，大大地丰富了中国山水画的技法。张文俊曾说：“画黑而厚重易，画淡而厚重难。淡而厚胜黑而厚，淡妆素裹亦雄浑。”故先生之画，线条沉着而雄健，墨色苍厚而空灵，主题鲜明而生动，格调高雅而恢弘，有自己独特的笔墨语言和艺术风格。诗人贺敬之赞道；“天地若怀怀天地，江山如画画江山。文俊巨笔指万里，催人长征再开颜。”

　　历来都有人品与画品的关系之论，先生曾在我册页上写道；“文无德不高、德无文不显、文德并茂，方为完美，画也如此，画无文不显，画无德不高，即人品高，画品才高。”先生无论是担任领导，还是从事教育，其坦荡的君子之风有口皆碑。其淡泊名利、视富贵若浮云的胸襟气度也众口称是，给我们弟子们树立了榜样。

　　作为张文俊老师弟子，千言万语也难以表达我对先生那无限的深情，无尽的哀思。逝者如斯夫，人百其身赎不回！然先生画艺不朽，精神长在。