作为广州三年展的三位策展人之一，张颂仁曾随广州三年展策展团队做巡回研讨，记者针对当代艺术的展览机构、主题等一系列问题，在杭州对他进行采访。从他的谈话中，我们可以窥探出当代艺术展览的一些出发点和立意。

　　

　　记：广州三年展策展团队最早在泰特美术馆研讨时，曾谈到当前的许多大展对“泛政治化”的语境不太关注，从而使得双年展一类的展览落入了比较尴尬的境地。

　　张：恰恰是对“泛政治化”语境的过于关注，而且这种关注变成了对艺术的一种限制。去年开幕的卡塞尔文献展，就没有针对前一届时提出的多元文化的问题，做进一步的推进，反而陷入了更封闭的立场中。同时也没有将比较多元的现代声音，放置到真正多重现代的舞台上，而是依旧将它们归纳到欧洲主导的立场中去。不过，本次威尼斯双年展上倒是刻意回避了这一问题。

　　记：几乎每个人在中国现代化的进程中，都多少受到后殖民的影响。挑选“后殖民”作为双年展的主题，对你个人来说意味着什么？

　　张：其实后殖民这个话题在中国并不普及，也不受欢迎。可是后殖民这个话语，在整个国际范围内却非常流行。对于它的讨论，我想势必也会蔓延到中国。我们没有采取后殖民的话语、后殖民的策略，却并不代表我们没有面对后殖民的文化现实。殖民时代的文化现实，在后殖民的理论中也通用。

　　记：在2006年时，你曾经参与过青浦的“黄盒子”计划。从“黄盒子”到广州三年展，两者之间是否存在某些策划思路上的联系？

　　张：艺术品必须要经过美术馆这一现代体制，才能得到全面的确认。如果我们不介入这一平台的话，首先就无法真正进入自身的平台。比传统艺术更为强大的新平台，除了可以让我们介入世界舞台外，还变成了艺术与现代技术不可分离的关键。

　　“黄盒子”计划最初的尝试，就是试图将传统艺术通过一定的形式，放到当代的舞台中。不是简单的借尸还魂的问题，而是希望通过我们如今的新机制来容纳传统文化，而不是一味简单化地去改变它。像谷文达的巨幅书法，似乎就适合当代艺术的机制，但是简单地以蝇头小楷用以展示的话，就会让外界感觉这并不是当代艺术，也无法进入当代艺术的展示平台。当代艺术的平台是目前最具国际化的平台。“黄盒子”计划最初的构思，就是给珍贵的艺术形式一个介入权力平台的机会。    

　　记：这样一来，传统艺术的性质似乎很容易发生变化。

　　张：“黄盒子”计划，首先是让传统艺术尝试当代艺术展示这一平台，同时还不能消减它们本身的艺术特征。这些实际上并不是创作者的问题，而是策展人的问题，关键在于如何调理观众欣赏时的心态和对它的认识。

　　记：从你的眼光出发，如何看待2000年以来中国当代艺术的变化与发展？

　　张：实际上我对年轻艺术家的了解，比如之前国内定义为70后、80后的艺术家，是很少的。我倒是觉得他们面对的问题，和之前在1990年代看到的那批人，已经完全不一样了。之前还没有解决的问题，在今天的年轻艺术家看来，似乎已经不是问题。比如说1990年代那代人对民国时代、“文革”时代所作的思考，在我看来，还没有好好的发挥和阐释清楚。而现在的艺术家则直接跳过了这些，进入到网络虚拟的视觉语言中，这种语言实际上只是日本动漫和西方视觉体验两者的结合体。当然，新的语言我们不能忽视，这是时代赋予的体验，可以去面对，但是我们该以怎样的态度去面对和转化，却是艺术家无法回避的问题。另外，新一代艺术家对视觉语言的情景转变、在媒介上的转变，更习惯于用录像、摄影来表达，这种转变让他们陷入了整体感官过于视觉化的状态中。

　　记：中国的当代艺术很大意义上来源于一种对西方世界内的文化的一种对抗策略。

　　张：关于中西文化对抗的话题，实际上也是我们这100年来最强调的话题。我们面对西方文化的冲击，具体到对它的抵制与接受，在中国近百年的发展中，可以说积累了很多经验。所有这些的开始，都是因为了西方有一个与我们对等且相抗衡的文化体系，我们忽略了西方文化体系的强大和系统。

　　我们对待西方文化的态度，完全可以用后殖民，甚至是殖民化的态度进行思考，并且应该是自我认识中的反殖民。自我反殖民完全是一种自我的吸纳，跟别人赋予你的话语权是完全不一样。假如我们反思中国的历史，将其理解为非常的不堪，那么这种认识不是外人强加给我们的，而是我们自身的问题，应该自我去消解。