水彩画传入中国与西学东渐的历史同步。早在明代万历、天启年间，来华传教士随行携带着宗教画，传送了西方绘画的信息，其中就有水彩。之后，清康、雍、乾之际来华传教士意大利人郎世宁、法国人王致诚、蒋友仁、波希米亚人艾启蒙，也擅长水彩并在宫廷活动。此外，欧洲来华使团中也常有画家，特别是水彩画家。当时宫廷档案“清档”曾提到“水彩画”这一名称。例如，清高宗不喜欢王致诚的油画，因而谕知工部，“王致诚作画虽佳，而毫无神韵，应令其改学水彩，必可远胜于今”。看来，弘历觉得“水彩”的观看方式较接近中国人的视觉习惯，且较能表现神韵。所谓水彩画法，就是郎世宁等及其门生用中国工具按西方观念作的绘画。他们的“水彩画”与中国画一样，也是在纸或绢上以笔蘸墨、水调色制作的。这种“水彩画”与今天的水彩画已经很接近了。此外，18、19世纪的广东等沿海地区，特别在广州、香港、澳门一带，活跃着一批外销画家，所作不乏水彩画，如廷呱的《廷呱画室》就是。

　　我国早期西画家一般都画过水彩。最早的留学生李铁夫就兼善水彩，直到晚年仍坚持画水彩，并尝试用宣纸作画，试图把笔墨情趣融入水彩之中。20世纪初，在留学生画家中，有不少人精通水彩。如1905年赴日的李叔同，留学期间不仅画水彩，而且还撰写了《水彩画法说略》(1905年)，这大概是我国最早讨论水彩画的文章。

　　随着西画观念的传入，水彩画作为便捷工具最先流行并负载着西洋画的称号。20世纪初，中国美术教育模式引自西欧、日本，从此美校和师范美术科成为学习西画的基地，培养了众多掌握水彩画的新型人才。上海是我国早期水彩画的大本营，1864年前后，徐家汇“土山湾画馆”正式向中国孤儿传授素描、水彩、油画等西洋艺术。“画馆”主持人之一——刘德斋修士，尤善水彩风景。学徒中的徐咏青、周湘等被视为我国早期水彩画家中成就较高者。后来的学徒中还有杭穉英、张充仁等也是20世纪中国水彩画的重要人物。民国时期，上海的“白鹅画会”、“充仁画室”、“穉英画室”等也培养了不少水彩画家。

　　新中国成立后，水彩画迎来两次发展机遇。第一次是50年代和60年代前半期，中国水彩画达到黄金时期，呈现出丰富多样的风格，甚至让单一化的油画相形见绌。第二次是“文革”后，水彩画进入发展高潮并开始走上自觉的革新道路。西方文艺思潮的涌入，85美术新潮的崛起，为水彩画观念和技法的革新注入了新的活力。这时，水彩画学术气氛活跃，出版物如雨后春笋。水彩画界开始把触觉伸向国外，与港澳台的交流也活跃起来。港澳台水彩画卓有成就，产生过陈福善、甘长龄、蓝荫鼎、李泽藩、李石樵、马白水、席德进等名家。2006年，以“学院水彩艺术”名义的展览，足以证明内地水彩画上升的态势。当时水彩画发生的变革，正如李剑晨所说，摆脱了“小品”局限，从小幅到大幅，从单一表现形式到多样形式，从对客观的模仿到主观的创造。

　　今天水彩画已形成繁荣局面。除京津沪之外，辽宁、浙江、山东、湖南也形成强大群体，且新人辈出。水彩画的低谷出现在“文革”期间，在民族性的国画、主题性的油画和政治化的连环画及版画的挤压下，水彩完全被边缘化。尽管在技巧难度上，水彩不亚于油画、国画，但毋庸讳言，与油画相比，无论在尺寸、精度、复杂性、气势等方面，水彩均处劣势。与国画相比，在历史、文化、理论的积淀上，水彩也大为逊色。甚至与同时引进的版画相比，在表现的冲击力和复制的便捷上，水彩也无优势可言。因此，领域拓宽和特性维护之间的矛盾，主体地位缺失，在美术界缺乏号召力和话语权，仍然是困扰水彩画家的重要问题。不过，水彩也有自己优势，如它的兼容性，既能吸收国画或油画的技法丰富自己，也能作为便捷工具，适合于起草其他艺术种类的创作。因此，它也为从事其他艺术种类的艺术家所爱。正如吴冠中当年说的：“水彩画好像小岛，处在油画和中国画两块陆地之间，两者都可和水彩有联系，在这小岛上碰头。”

　　今天是水彩画重返自我的时候了。现在正面临一个新的综合时代，以材料工具划分艺术门类已变得不重要。水彩首先是绘画。正如王维新指出的，当今水彩画“已突破原先的狭隘画种的格局”，其鲜明特点是作品不论在题材拓宽上或艺术语言多样性上都比以往更具强烈的特色。而且涌现出不少才华洋溢的青年和初涉水彩的新手，显示出中国水彩画广泛的社会基础和丰厚的艺术实力。因为水彩的材料特性不宜于精雕细琢，不便于反复修改，而更强调落笔果断、概括、抽象，因为它适合于小尺寸和即兴发挥，虽然它因远离主题性创作而一度处于次要地位，但却成为画家们喜爱的探索形式问题的实验园地。鉴于此，水彩鼓励画家们摆脱羁绊，

　　水彩画发展前景可归纳为三个方面：一是继续发挥水彩画概括、明快的特点，并吸纳现代艺术观念；二是在材料、工具、技艺以及观念上借鉴国画，尤其是水墨画；三是挑战水彩画材料、工具的局限，在各方面寻求突破。当然还包含三者交融的情况。

　　可以断言，2l世纪的中国水彩画将有更辉煌的前景。